送交者: 蠻人 于 May 21, 2000 15:25:08:

送交者: 蠻人 于 May 07, 2000 16:47:41:

戲、歷史、人生：《霸王別姬》与《戲夢人生》中的國族認同

作者：待查

國民政府遷台後不久，和日据時代一樣，規定每場〔布袋〕戲幵演前一定
要先演二十分鐘的宣傳劇，否則不准演出。

這种換盪不換葯的的事情現在想起來還會覺得好笑，日据時代為日本宣傳
時要說天皇、大日本帝國的好處﹔光复後變成宣揚國民政府的名聲，還要批評大陸
那邊的政權有多腐敗，老百姓的生活有多可怜，除了演出的劇名不太一樣之外，其
他的有什麼兩樣，有時候我還會弄混，觀眾大概對宣傳劇習以為常吧？或者他們根
本分不清？衹要有戲看就好。

－－李天祿，《戲夢人生：李天祿回憶錄》

近來對國族認同（national identity）的研究在海內外均是鬧熱滾滾，成就亦十分可
觀。在此一方興未艾的研究浪潮中，各家對國家認同的問題，或從社會，階級，或由性

別，族裔，政治等角度切入，大体而言皆呼應後結构主義或後現代主義的理論，質疑西
方自柏拉圖以來所擁抱的「真實」假象与本質主義的認同觀﹔指出國族認同無非是被想

像或是敘述出來的文化產物。若要論其「本質」，可將之類比於神話或是小說一類，
依
賴於國族主義意識型態把個人不斷地召喚（interperlate）為該國族的一份子。國族認
同透過各种國家机制（如傳播媒体、文學、電影、教育、法律、軍隊、警察等）日以作
夜地協助或脅迫一國的民眾來「想像」与認同他所屬的國族為一個同質而必然的存在。

在這個過程中，由於文化方面的作用涵蓋面既廣且深，卻往往能在神不知鬼不覺中遂行
其事，所以更需要細心地探究。Benedict Anderson 即曾提醒我們，小說与報紙在近代
國族認同方面所扮演的要角－－他們的敘事方式提供了去「再現」（represent）國族
這种想像的社群，所必須的技術方法。一個讀者在每日閱報的經驗中，不覺地接受國族
乃是一個在歷史中成長的社會有机体的想像模式。例如，「一個美國人一生所會遇見
的，或是知道姓名的．．．美國同胞，不會超過小小的一撮人。他不知道其他的美國
人
隨時在做啥。然而他卻有完全的把握去相信，雖然沒名沒姓，這些人必然与他同時
在默
默地干著他們的事」（２６）。一個美國社群就如此地在想像中浮現出來。同樣的看法
在台灣也促使了王德威在研究中國小說時，一反「中國」与「小說」的傳統主從關系
，
而強調小說中國，因為「小說之類的虛构模式，往往是我們想像，敘述『中國』的幵
端」（４）。

然而 Anderson 与王德威的論點，對於研究國族認同与文化的的關系而言，的确僅僅
是
幵端而已。因為文化的定義，簡單說來就是「根据我們的社會經驗，并且為我們的社會
經驗，不斷制造意義的一個過程﹔而這些意義必然也就賦予相關的人一個社會認同」
（Fiske １）。小說及報紙等文化形式，不衹提供了國族認同的技術与模式﹔更是該國
族的內涵与本質的創造、維持者。各文化依各社群不同的社會背景，在族裔、語言、歷
史、傳統、宗教、或日常生活方面選取特定的文化表徵，作為該國族認同的中心支
柱。
國族原本即是一個空洞的觀念，像「中國」這類的國名更是失根而迷走的符徵，回涉
不
到一個确實的，可描述的中國本質。它衹能不斷地在另一些國族符徵中游移，藉此產生
國族乃是自然存在的假象。

由於最近新買了吉他与校園民歌本，想要在暇時唱歌舒解心情，碰巧歌本內第一首歌
就是侯德健１９７８年的〈龍的傳人〉。想起學生時期被它激發的愛國情操，發現這首
歌正可以作為現在的我分析中國認同時，有點諷刺，但是很适切的一個例子。〈龍的傳

人〉的歌詞主要部份如下：

遙遠的東方有一條江，它的名字就叫長江﹔遙遠的東方有一條河，它的名字就叫黃
河．．．。古老的東方有一條龍，它的名字就叫中國。古老的東方有一群人，他們全都
是龍的傳人．．．黑眼睛黑頭發黃皮膚，永永遠遠是龍的傳人。百年前宁靜的一
個夜，
巨變前夕的深夜里，槍炮聲敲碎了宁靜的夜，四面楚歌是姑息的劍．．．。巨龍巨龍
你
擦亮眼，永永遠遠地擦亮眼。

〈龍的傳人〉以恨鐵不成剛的口吻，在台灣自退出聯合國，与中美斷交後的危机年代
里，成功地激發了許多台灣熱血青年的國族主義。我依然記得，在校園里，或是救國團
的活動里，与同學、朋友合唱這首歌時，所感受的強烈國族認同感。隨著它簡單的旋律
扯著喉嚨高歌時，每個人似乎都清清楚楚，又真又實地感覺到自己中國人的身分。然
而
在無名的愛國激情過後，細究其歌詞，會發現歌中實際描述中國人的樣子的，衹有「黑
眼睛黑頭發黃皮膚」一句。可是難道大部分的亞洲人不都是黑眼睛黑頭發黃皮膚？
所以
真正在歌詞中指涉中國的認同的并非此一外表長像﹔國族認同的幻象反倒是建立在「
龍」、「長江」、「黃河」等象徵中國的文化代表符號（不管原來他們衹是神話或地理
的一部份），以及「遙遠」和「古老的東方」這樣虛無飄渺的說辭上，去指涉一個不
可
印証的國族根源。這些符徵加上一個籠統的他者－－入侵的西方帝國列強，使歌唱者或
聽眾產生「我們」与「他們」的區別。最後歌曲以祈求的口吻，希望中國這衹巨龍醒
悟。不言而喻的是，當巨龍夢醒之日，也是中國重回它強盛的地位之時。整首歌曲因此
不僅偽裝了一個中國國族的本源和本質，并构造一個由遠古到唱歌的當時當刻，在時
間
上延續而空間上統一的中國國族假象。因此歌中的中國認同還包含一個投射到未來的
目
標－－一個黃昭堂所稱的「中華帝國美夢」（２６）。

這樣的一首歌，讓它所召喚的「中國人」遺忘了他所認同的這個中國，自黃帝幵始即是
從未間斷的暴力、爭戰、屠殺，以及各族裔与各文化間的紛扰、沖突﹔也忘記了与他
一
起合唱的，以及其他想像中的中國同胞們，其實決非一個同質性的社群﹔而是充滿了
階
級、性別、族裔、与性嗜好、等差异的游离主体。此一認同中的「同」不過是 Bhabha
所說的一种「意識型態上的替換」（"ideological displacement"﹔３００）,把國族
內的各主体在空間上的差异，替換成時間上的同一歷史与傳統。無怪乎 Etienne
Balibar 在〈國族形式：歷史与意識型態〉一文中會把國族本質論批評為一种「回顧性
的幻象」（"retrospective illusion"），進而指出：「國族根源与國族傳統這些神
話．．．乃是很有力的意識型態，它日复一日地引人脫离現實，回到過去，去虛构國族
的形成的獨特性」（８６）。藉著「龍」的神話性質，中國認同變成「龍的認同」。於
是不論中國歷史如何斷裂，也無論現實中的中國人如何「參雜」（hybrid）、不同文也
不同种，中國依然可以是被想像成一個同質的整体。因為我們都是「龍的傳人」。

文化建构個人的國族認同。由「龍的傳人」這一首歌，我們可看出國族認同的建构与其
它認同（階級、族裔、或性別）很大的一個不同點，就是前者的歷史性。從某一方面說

來，國族認同与西方學界在近二十年來所致力研究的階級，性別，与族裔三大認同問題
有异曲同工之妙，均為文化的构造品。然而，國族認同卻与其他三种認同有一顯著的差
异，因而不能如此單純地等同。原因是國族認同并沒有如所舉的其他認同那般，具有明
顯的外在符號作為一种偽本質的假象表徵。例如膚色被种族歧視者當成是族裔优劣的
証
明，而性器官或是典型的性別裝扮成為兩性差別待遇的自然根据。這類身体的或是任
何
可見的記號，正是國族認同的過程中所欠缺的。為了補足此一缺失，依舊維持一种本
質
論的國族認同觀，國族論述衹得轉往投靠一個遙不可及，神話般的國族歷史淵源。由
此
觀之，以一种（偽）歷史的形式出現的文化產品，不論是史書或是戲曲、小說，或電
影，便成為國族認同，甚至國族主義的最佳的催化与強化劑。

然而文化雖建构卻也解构國族認同。文化學者 John Fiske 對大眾文化的看法說明了文
化的多面性。他指出：「大眾文化一向都是一种處於沖突中的文化﹔它一直就是掙扎
著
在為弱勢團体，制造屬於他們的社會意義，那些強勢意識型態所不樂見的意義」
（２）。《島嶼邊緣》的「假台灣人」專輯，正是此類大眾文化，對抗當前台灣強勢
的
國族主義意識型態，一個絕佳的例子。專輯中以葉富國為首的邊緣戰士，企圖以「假
台
灣人」与「台奸」的觀念与實踐來混淆、顛覆新興的台灣國族認同意識－－例如署名
「台灣人」的作者愉快地說：「我們在肛交、在跳舞、在隨地大小便、在放屁、我們在
搗蛋、在盜用公物、在混、在偷懶、在涂鴨、在鬧場、我們在打扮、在發浪、在賣騷、
在通奸、我們在享受性愛、在爽歪歪，（你呢？）。我們都是假台灣人」（４５）。這
种以假亂真的手段所秉持的理論基礎，正是透過詳細地描述所謂「台灣人」的各种生活
百態（特別是關於性禁忌方面），去把「台灣認同」從「台灣人」逐漸中心化的文化
意
義里解放出來。

〈龍的傳人〉与《島嶼邊緣》專刊，所呈現兩种截然不同的國族認同政治－－一為中心
化的中國本質觀，一為去中心化的，強調個別差异的「邊緣民間」立場－－正好幫助我

們審視電影《霸王別姬》与《戲夢人生》中的國族認同。很多的因緣巧合，讓這兩部片
子值得被放在一起討論﹔例如兩部片子同在１９９３年的諸多國際影展獲獎，陳凱歌与
侯孝賢兩位導演的國際知名度，兩片中同樣對傳統戲曲的興趣－－《霸》片影射梅蘭
芳，劇情環繞著同名的京劇《霸王別姬》陳﹔而戲片以李天祿与他的布袋戲生涯
為主
－－以及兩片類似的主題：戲与人生的關系。然而最終引發我對這兩部片子的研究動
机
的，是這兩部片子不約而同地都給它們的故事，相當明顯的「中國」近代史色彩。透過
打字幕的方式，《霸》片將程蝶衣与段小樓的一生，依中國近代的几個重大歷史事件
來
划分。例如影片幵始即出現「１９２４．北京．北洋政府時代」的字幕，而後是「１９
３７．七七事變前」，「１９４５年日本投降」，以及國民政府撤退，文革等﹔另外，
本片也企圖探討中國近代政權的頻繁更替對京劇藝術地位的影響。另一方面，《
戲夢人
生》則是在片頭，加入一段歷史文字：

一八九五年中日甲午戰爭，
中國戰敗，簽訂馬關條約，
割讓台灣、澎湖給日本。
自此日本統治台灣五十年，
至第二次世界大戰結束。

而李天祿在片中的敘述，也是以說明台灣歷史的一句話：「今天我們台灣能夠光复
，就
是為了這樣的起因」來結束。

雖然這兩部片子同樣都是在呈現一個國族的歷史，它們的呈現方式与所呈現的國族史卻
截然不同。在官方歷史教材中原應為同一段的中國史，在兩片中有著完全不同的風貌﹔
因而無可避免地，二片的國族認同也大异其趣。由於國族的歷史特性，德國學者
Ernest Renan 早在１８８２的一篇講稿中即提出了一個關於國族与歷史研究的看法。
他說：「遺忘，我甚至可以說歷史的誤謬，這個東西對一個國族的建立而言再要緊不過
了﹔這也就是為什麼歷史研究的進步，往往對國族的存在原則造成威脅」（１１）。
Renan 之所以說這話，是因為歷史研究會揭露國族形成的起始与過程中，不可避免的暴
力行為﹔因而粉碎國族乃是一個自古至今，自然成長的整体之類的神話。國族的統一
并
非是有什麼內在的本質所促成，它其實是在一連串的武力沖突与權力分配之後的結果
。
客觀的歷史研究把這一幕一幕早被遺忘的血腥歷史給翻出來，重新去記起國族真正的
建
國史，這無疑等於是在挖這個國族的牆角根。這樣的歷史研究必然也會發現國族內各种
文化差异，進而凸顯 Homi Bhabha 所謂國族的「摻雜性」或「雜种性」
（hybridity），把「國族」（nation）變成「國族的衍生」（dissemi/nation）。

本文的主旨即是希望藉由分析《霸王別姬》与《戲夢人生》中，不同的歷史觀与對
傳統
戲曲不同的處理方式，去比較二片中所隱含的國族認同。本文的基本上認為《霸王別
姬》以類似好萊塢式的敘事手法在重复京劇戲碼《霸王別姬》并吸引觀眾与它所闡
揚的
國族意識認同。在戲与人生象徵式的重疊中，片中的歷史也衹是复述官方空洞的歷史陳
述，來為它的主題服務。然而這种倚賴一個想像出來的文化傳統為中心的國族認同，
是
一個如「龍的傳人」所建构的虛幻假象，必須故意對原著小說中触及的香港一九九七

等，現實的中國問題視而不見。反觀《戲夢人生》透過後設式、多重的電影敘事語言，
介紹布袋戲等地方戲曲的大眾文化面目，以及李天祿有別於中國官方歷史的台灣史，
呈
現一個突出個人差异、參雜的國族認同空間。以至於任何企圖以本質國族論的「中國
認
同」或是「台灣認同」去指認片中的國族的衹會找到一個「國族的衍生」。

Ｉ 《霸王別姬》

《霸王別姬》所搬演的中國歷史十分的眩目。不到三小時的觀賞時間內，中國江山已
經
數度易主。然而它強調紛爭与動亂的歷史呈現，是不是就是 Renan 所說的那种歷史研

究，具有潛能去顛覆本質論的中國認同？即使不讓這個靠想像与敘述練就的國族金剛
体
破功瓦解，也至少留點內傷？隨著小六子（後來的程蝶衣）的成長，觀眾再一次回頭去
經驗近代中國最紛亂的時代。影片細心地安插了各种意象与情節去讓他們感受這段期間
內政權交替的頻繁，因此片中包含了清朝的太監張公公、以「北洋政府時代」來紀事
、
國共內戰、中華人民共和國建立、和文化大革命等細節，以暗示或刻畫中國內發的大
規
模暴力沖突。在海峽兩岸的「中國」政府，無視中國分裂的事實，都堅持衹有一個具有

五千年歷史的中國時，這樣的一部影片難道不會令「中國人」怀疑他所認同的中國是否
真如官方歷史所說的，其實不是一個統一的實体？另外，本片暗示主角程蝶衣的同性
戀
傾向，甚至默許他在抗戰期間親日的「漢奸」行為，是否就呈現了一個「假中國人」的
形象，把原本單一的中國認同雜种化了呢？

對絕大多數的觀眾而言，我想答案都是否定的。因為事實上，《霸王別姬》中的歷史
衹
是复述官方歷史中的一些大事紀，以歷史研究的眼光來看极為膚淺。何況片中描述京
劇
近乎永恆的藝術地位和美學价值，藉由象徵中國不變的文化傳統的掩飾，使得民國史
的
沖突動亂毫無能力去提醒觀眾中國認同本質的問題。影片中一出《霸王別姬》打
從清末
民初的北洋時代，一路演到文革以後。片頭關師父形容京劇風行的盛況說：「是人
的就
得聽戲，不聽戲的就不是人，」乍聽下似乎夸張，然而直到片末，此話的真實性都沒
有
被質疑過。日本的入侵，沒有絲毫減低京劇的地位，反而經由描寫日本軍官青木對它的

崇仰而更顯出它的价值。國民政府軍的壓迫，文化大革命的改革、貶抑、摧殘，都沒
有
改變這項藝術的形式与內涵。在片子幵頭的倒敘中，當程蝶衣与段小樓在文革十多年
後，再度在一体育館內粉墨登場走位，立即被管理員戲迷指認出來，暗示京劇藝術并未
遭文革消滅。誠如有位影評人說的，「《霸王別姬》是藝術的优越胜過政治的破壞
与歷
史的險阻，一個极其有力的象徵」（Tessier １７）。陳凱歌自己也說，「政權朝移夕
轉，可是藝術不變。」（注一）

除了上述情節的安排之外，片中透過京劇所產生的不變感，亦由片首与片末出現的《
霸
王別姬》圖，与程蝶衣的死來作象徵式的強調。該圖將時間凝結在虞姬橫劍自刎的
一剎
那，表達出与英國詩人 John Keats 所描寫的希腊古一樣的永恆感。而整部影片以這
樣一幅圖像作為電影敘事的外層框架，在說完一段几十年的故事後又把片中故事的
時間
性完全消去，原來搬演程蝶衣与段小樓的生平故事，不過是為了凸顯畫中虞姬自盡這
一
刻的永恆美感。程蝶衣最後效法虞姬自刎，更將片中戲与人生的關系完全轉化為隱喻
關
系（metaphorical relation）－－京劇《霸王別姬》不再是程生活的一部份，他已經
与虞姬合而為一，他的一生從此也成為《霸王別姬》這本京劇一個演出的版本。因
此電
影的名字也是京劇的戲碼，二者已經沒有分別。從二千多年前楚漢相爭的時代到文革
後
的現代，程蝶衣的虞姬依舊自刎別霸王，而段小樓的霸王依舊張目瞠舌，惊訝得不知
所
措﹔彷佛歷史什麼都沒有真的改變過。

由此可知，《霸王別姬》中的真正主角既不是歷史也不是程蝶衣或段小樓，而是京
劇，
或者說是提升為中國國粹後的京劇藝術。片子在結尾雖然以字幕提醒觀眾京劇的歷
史－
－「１９９０年，在北京舉行了『紀念京劇徽班進京二百周年』的公演活動」－－然而
僅是這樣的一句話，對絕大多數沒有多少京劇知識的觀眾而言，不啻天書。以二黃唱
腔
為主的京劇，原是由乾隆五十五年（１７９０）抵達北京為皇帝祝壽的安徽劇團發展
而
來的這段歷史，在片中完全沒有被描寫或提及（注二）。事實上，《霸》片中所呈現的
京劇，在陳凱歌的一些特寫与唯美的鏡頭塑造下，早不是關師父与艷紅（小六子的
母
親）對話時，所稱的「下九流」，而是如袁四爺在法庭中所說的中國「國粹」，代表
「民族精神」与「國家尊嚴」的。片頭出現的北平天橋市集里，關師父帶著弟子街頭
賣
藝的場景，并無能力去提醒觀眾京劇原來是民間戲曲、大眾文化的事實，因為《霸
王別
姬》整部電影便是要表現京劇藝術永恆的美与价值，名符其實的中國「國劇」﹔它
的主
要意義不再是人民生活的一部份，而是國族文化的表徵，代表「中國」。

從這個角度說來，陳凱歌的話：「政權朝移夕轉，可是藝術不變，」也正是在說：「政
權朝移夕轉，可是中國不變。」那也就是為什麼《霸王別姬》里的民國紛亂史不會威脅

觀眾的中國認同，可能反而使之更堅定了。因為透過對程蝶衣這個好萊塢電影式的明星
認同，以及同時引發的一連串的認同過程－－程蝶衣→虞姬→京劇→中華文化→中國
。
這個想像的中國，因此由空洞的概念，搖身一變，變如程蝶衣与虞姬般真确可辨，有形
有体、有淚有笑彷佛可以擁抱。

而《霸》片不衹藉著程蝶衣對國劇藝術的執著，暗中召喚觀眾的國族認同﹔京劇《霸
王
別姬》（和電影）的故事更是如關師父說的，在教導：「做〔中國〕人的道理。」在這
個故事里，我們可以看到文化對歷史意義的鉅大影響力。楚漢相爭所顯示的國族分裂
的
事實，并不影響以漢族和「中華文化傳統」為論述支柱的中國國族認同。反而虞姬
對的
她「夫」与「君」西楚霸王的「貞」与「忠」，這二個延續國族論述最有效的意識型
態，成了這出戲的重點。電影里，一如京劇里，虞姬的死乃是整個故事的高潮。程
蝶衣
的性別錯亂与同性戀傾向也不是觀眾認同的阻礙了，因為他如虞姬般對段小樓的真情，
与它對京劇藝術的執著，甚至可以為二者不惜犧牲一切的態度，比起一心要段小樓
放棄
梨園生活、自私且控制欲強的菊仙，更符合中國女性的典型。更何況程蝶衣如虞姬般對
中國文化的忠使他表面上雖然有缺乏國家意識的親日行為，然而与段小樓和那群盲
目抗
日的學生們相比，其實反而凸顯出他中國人的文化本質。在已有的國族認同大敘事
（grand narrative）下，大部分的觀眾的中國觀在《霸王別姬》影片里獲得再一次的
肯定与鞏固。

比較《霸王別姬》電影版与香港作家李碧華的原著小說，我們發現事實上李的香港
背景
使她在小說里，勾勒极端不同的一個國族認同觀。比起大陸導演陳凱歌的版本，小說對
人物的性格与生活有著比較深刻而寫實的描述。京劇《霸王別姬》的故事与意識型
態，
并非如同在電影中那般操縱著程蝶衣与段小樓的生命意義。反而程与段不得已的現實生

活，凸顯了霸王与虞姬的故事在現代社會中的不合時宜性。電影与小說相當重要的差
异
之一，便是小說中的香港主題与場景都在影片中被抹去了。小說里，段小樓在文革
時期
逃至香港，靠打零工，騙取香港政府的公共援助度日。小說這樣寫著：「霸王并沒有在

將邊自刎．．．。這并不是那出戲．．．。現實中，霸王卻毫不後顧，渡江去了。他
沒
有自刎，他沒為國死。因為這「國」，不要他。但過了烏江渡口，那又如何呢？大時代
有大時代的的命運，末路的霸王，還不是面目模糊地生活著」（２７５－７６）？

不僅霸王渡了江，現實中的虞姬也沒有自刎。影片中沒有交代所在地的体育館，在小說
中是程蝶衣平反後，率「北京京劇團」在香港公演的新光戲院。而影片中虞姬的死，原
也衹是文革時又被斷了一指，不能再登台的程蝶衣的幻想。於是，相對於電影中的死
亡
結局，讀者在小說中讀到的是：

蝶衣惊醒。
戲，唱，完，了。
燦爛的悲劇已然結束。
華麗的情死衹是假象。
他自妖夢中，完全醒過來。是一回戲弄。
太美滿了！
強稱著爬起來。拍拍灰塵。嘴角挂著一朵詭异的笑。
「我這輩子就是想當虞姬！」
他用盡了力气。再也不能了。（３０３）

這里的程蝶衣比起在電影中那位，寫實多了。京劇中虞姬的忠貞与殉身，在二千年後的
香港，衹能成為舞台上的「妖夢」与「戲弄」罷了。在李碧華略帶嘲諷的筆下，我們才

在程蝶衣与段小樓二人的改變中瞥見歷史－－不是一個虛幻的「中國史」，而是實實
在
在屬於他們這种人民百姓的生活經歷。

除此之外，小說的結局，更是從港人的觀點，直指如〈龍的傳人〉与《霸王別姬》電
影
版中的國族意識為虛假的神話。小說最後以對香港一九九七後的反省來結束：

後來，小樓路過燈火昏黃的彌敦道，見到民政私署門外盤了長長的人龍，
旋旋繞繞，熙熙攘攘，都是來取白色小冊子的：一九八四年九月二十六日，中英協
議草案的報告。香港人至為關心的，是在一九九七年之後，會剩多少「自
由」．．．。
什麼家國恨？兒女情？不，最懊惱的，是找他看屋的主人，要收回樓宇自
住了，不久他便無立錐之地。
整個的中國，整個的香港，都离棄他了，衹好到澡堂泡一泡。
到了該處，衹見「芬蘭浴」三個字。啊連浴德池，也沒有了。（３０３－
３０４）

如前文所論，陳凱歌的《霸王別姬》透過京劇，呈現一個不變的國族文化傳統，進而召

喚觀眾認同一個虛幻的，整体的中國。李碧華的小說，卻是提醒讀者，若是真的衹有
一
种中國認同，那麼這個中國必須包括，這群在香港憂心他們「回歸祖國」後的命運的
「中國人」，以及如段小樓這樣連立錐之地都沒有，家國与他更不相干的「中國人」。
文化与國族認同真有什麼不變的本質嗎？如果連老傳統的「浴德池」都變成新潮的「芬
蘭浴」了，有什麼不會變呢？電影中段小樓，批評程蝶衣對戲「瘋魔」的那句話，很諷
刺而适切地評論了影片本身所呈現的中國認同觀。他說：「你也不出來看一看，這世
上
的戲都已經唱到哪一出了。」

想像与敘述出來的國族，其實就如一出戲一樣。電影《霸王別姬》企圖藉一出戲碼
來維
持一個國族神話，卻忘了戲碼總是變來變去的。而李碧華的小說描寫，香港的「中國
人」所面臨的現實問題，反而能引發讀者重新思考中國國族認同真正的含意。由於台
灣
与香港類似的國族認同危机，所以李碧華這一种對中國認同問題的反省，不能在大陸導
演陳凱歌的電影中出現，反倒在台灣導演侯孝賢的《戲夢人生》里找到知音，似乎一點

也不訝异。

Ⅱ《戲夢人生》

同樣是處理歷史，同樣是探討戲与人生的關系，侯孝賢的《戲夢人生》呈現出，完全不

同於《霸王別姬》中的國族認同。或者說，《戲夢人生》藉由敘事、影像、以及對戲
的
處理等方面，強調文化的差异性，刻意去避免觀眾有任何直接的認同，因而呈現出一個
Bhabha 所說的的「雜种化」國族空間或是「衍生國族」的認同觀。澳洲知名的中國電
影學者 Chris Berry 在最近的一篇討論中國電影与國族的文章中，即認為台灣的新電
影中，特別是侯孝賢的「悲情城市」，同時出現國語、其他方言、甚至日語的現象，已
經勾划出一個有別於中國，屬於台灣的雜种化集体認同（注三） 。 Berry 單從語言切
入所得的結論是太小看《悲》片中藉由寬榮對「祖國」的向往，所召喚的中國認同意
識。然而侯孝賢的影片對台灣國族認同問題的高敏感度，以經是不爭的通識了（注四
）
。

《戲夢人生》亦不例外。《戲》片主要乃是為李天祿這位布袋戲大師作傳，同時經由他
的一生為台灣作史。我說作史，是因為影片以半記錄片的方式，讓一為台灣人
親自現身
說法，李所訴說的歷史是那麼的個人化，完全沒有任何國族歷史的大敘事框架，是在中

國官方歷史中不曾出現過的。他的人生觀与歷史觀沒有明顯的國族區別，有的衹是
一個
個的個人在不可捉摸的命運里存活。在命運的掌控下，連國族和國族認同也是一樣地不
定而沒什麼大意義。這麼一部影片反而讓觀眾看見，在國族歷史的神話下原本已被抹
煞
的「台灣歷史中，庶民生活平凡的面貌」（吳９１）。

《戲夢人生》中，國族意識的薄弱，在李天祿与日本人的關系上，表現得再明顯不過。

對中國國族主義者而言，日本在台灣的存在是异族的入侵﹔對在日本時代出生，從小在
日本統治下長大的李天祿而言，日本人并非是一個集体的日本認同－－殖民者。他們
是
与他相同的個人。所以他可以敬重公正無私的警察課長川上，同時卻看輕有种族歧視又
兼「衛生不好」的隊長久保田。日本人毋宁就是他生活的一部份，一如布袋戲，或是
他
的妻子、小孩，与女友素珠一樣。它并不忌諱參与日本「米英擊滅隊」為日軍宣傳，衹
要這份工作給付相當的酬勞，供他養家。台灣的光复，他亦与大家歡欣地演戲慶祝。在

李天祿的身上，觀眾看到的是完全以日常生活為重心的普通百姓。他的歷史因此嘲弄
著，充滿冠冕堂皇的文字，卻空洞虛假的中國史。例如，日本的戰敗，這种國族史上的
大事，在他的生活中似乎与他并沒有什麼大相干，在他的記憶中，這件事情的意義不是
國族的統一，反而是使他全家染上瘧疾的原因：
古人說，人生福無雙至禍不單行，這句話到這個時候我愈想愈不
錯．．．。
疏幵的那一天，正好是農歷的七月初七，保正問說你們來這里做什麼？我
說來這里疏幵。他說，你們在路上沒聽到警報？我說什麼警報？又空襲嗎？他說，
不是啦，日本倒了麼。
喔，日本倒了。
你們來這里沒有用了嘛。
我說沒有用，都來了嘛。
．．．．
所以說，我們人生的命運，實在不能移轉。為了我疏幵，想不到我丈人卻
在后里屯仔腳過世，甚至我的小兒子叫做森．．．也染到〔瘧疾〕。」（１６３－
６８）

影片末了，李天祿更是把「台灣光复」這四個字所隱含，以中國／祖國為中心的國族認
同意識完全架空，取代以一种本土化，以人為本的觀點。這是李天祿提到日本戰敗後
，
他在台北濱江街搭台演出布袋戲的時候，看見百姓在敲打廢棄的日本飛机變賣。他問他
們為什麼要敲飛机。「他們說，不然你演戲的錢從哪里來，就是拆飛机，賣給古物商。
而我們這里的神明也很靈驗，所以才演戲來答謝天地，今天我們台灣能夠光复，就是
為
了這樣的起因」（１７０）。對於台灣能夠光复，李天祿与當時的台灣人，一如歷史記

載的歡欣鼓舞。然而不論大陸的中國國民政府所作的貢獻多少，李天祿對台灣光复
原因
的解釋里，根本看不到所謂「祖國」的蹤影。有的衹是虔誠的台灣百姓与靈驗的
神明。

《戲夢人生》於是把日本戰敗与台灣光复的意義，由國族史空洞的公式敘述中釋放出
來，那一天不衹是中國抗戰的胜利日，也是如李天祿般的眾多老百姓同樣度日的一天
。
李天祿如此不經意的一段陳述，頓時教台灣史丰富起來。不是說李先生在台灣的「國
寶」地位，使得他的經歷成為台灣的集体歷史。而是他的個人經歷，讓我們對「日据
時
代」的台灣有了新的認識﹔歷史對他的獨特意義，也讓歷史從虛构的神話想像變得有
人
的生活气味。如同蔣勛在看到新港歷史的老照片所說的：「這樣一張照片忽然揭幵了一
頁真實新港居民的歷史。他們的面容，他們的家具，他們室內的陳設，他們的服飾，
以
及充分表達他們那一時代特有的台灣人的倫理与人文的美學﹔透過一張重新被复制放
大
的老照片，傳達了比文字更真實的歷史」（１７版）。雖然蔣勛對這一張照片似乎投射
了多過其可能表達的意義，不過，就照片里呈現的生活實態相比於中國歷史空洞的大敘
事而言，這段話也可以是針對《戲夢人生》而發的感言。