送交者: 蠻人 于 May 21, 2000 15:27:48:
當我們把《戲夢人生》与《霸王別姬》二部電影放在一起比較時，會發現前者凸顯個
別
差异性的歷史觀与「去中心化」的國族認同，在它對「戲」的處理上已經十分明顯。
《霸》片所賦予京劇的國族文化光環，在《戲》片的布袋戲身上并不見蹤跡。首先，
本
片雖然標榜李天祿這位布袋戲大師，可是布袋戲并沒有被特意由諸多地方戲曲中圈選出
來，作為中國，或是台灣崇高的國族文化表徵。於是，在片中觀眾同時也看到京
劇、歌
仔戲、甚至日据時代穿上日本軍服，說日語，為日軍宣傳的「改良布袋戲」。這些戲曲
依然以其原本「有會必有戲」的民間大眾文化面貌出現（注五） 。因此即使是李天祿
的布袋戲，影片中并沒有刻意去表現它絕對的，或永恆的藝術价值。布袋戲并不高於其
它戲曲，《戲夢人生》讓觀眾看到的是它与其它地方戲曲一樣，在台灣歷史中与人
民社
會生活緊密的連結性。影片中對布袋戲社會生活面的強調，反而使得林強所飾的李天祿
對日本課長稱自己為「藝術者」時，成了片中格格不入的一個說辭。
這并不是說布袋戲沒有藝術价值，而是說《戲夢人生》更重視它民間文化的性質。例如
《霸王別姬》常常透過特寫鏡頭來凸顯京劇藝術的色彩，臉部造型、身段、等細部
的
美﹔而《戲夢人生》中對布袋戲的呈現卻刻意在鏡頭內納入三五觀眾野外看戲的全景，
以強調其「野台戲」的形式。沒有一個布袋戲偶得到如虞 姬或霸王在《霸王別姬》
中
享有的特寫。一出戲的隨意一段，或是三尊「扮仙」的布偶（注六） 、或是《白蛇
傳》的許仙与白素貞、獨自豎立的簡單戲台、著汗衫的演出者、稀疏的觀眾、以及鄉村
田野，影片中几個呈現布袋戲的片段，都自然得如生活中任意擷取的一景。即便是
片中
那一長段為日軍宣傳的改良布袋戲《南洋戰爭》，也是被客觀的呈現出來。如果《戲夢
人生》企圖強調布袋戲獨特的藝術之美，不可能對這樣的褻瀆形式一點也沒有批判的意
思。然而，布袋戲作為与台灣民間生活息息相關的文化形式，已經包含了這一段的
歷
史，也必然造成了一定程度的影響。《戲夢人生》對布袋戲歷史的「不遺忘」、不消
弭
差异事實的態度，也正是它對台灣／中國史的態度
《戲夢人生》与《霸王別姬》不同的中國誚P觀，在前者對其它戲曲的呈現中已經十分
明顯。例如同樣是呈現京劇，《戲》片特別注意戲与現實人生的緊密關系。片中有一
段
日本警察發京劇《三岔口》的戲票給台灣人民到廟里看戲并剪去他們象徵中國文化
帶
的辮子。於是一個雖靜態卻戲劇張力十足的鏡頭呈現在觀眾的眼前：後景是京劇
舞台，
上有二位武生演著平劇「三岔口」﹔中景是坐在板凳上，一排排仍留著辮子的台灣
人﹔
近景是理發師与監督剪辮子的日本警察，一個一個地剪著台下觀眾的發辮。鏡頭全
景就
如劇本中所記的：「鑼鼓聲中衹聽見剪辮子的擦擦聲」（侯８１）。這麼一個鏡頭，也
許是為了暗示日本在台灣的政治与文化暴力，然而卻也記錄了平劇尚未成為中國「國
劇」前的歷史－－對日本人而言，當時有威脅性中國認同象徵的是台灣人的辮子，
平劇
衹是台灣百姓祭祀節令等生活的一部分。一直要到一九四一年的「皇民化」運動
劇烈推
行後，台灣各种傳統戲劇才因帶有民族色彩而遭禁演（邱３２８）。
因此，同樣是傳達「人生如戲，戲如人生」這句老話的主題，《霸王別姬》与《戲夢人
生》中戲与人生的關系卻截然不同。《霸》片中的歷史与人生不過是一出京劇的戲
碼，
京劇也脫离了歷史時空成為「美」与「中國」的象徵。當《霸王別姬》透過好萊塢式的
敘事手法，偽裝本身「戲」的本質，而以「人生」的姿態吸引觀眾的投入与認同時，中
國認同也由想像而成的一出「國族戲」變成自然的「人生」。戲与人生之間的比喻關系
在《霸》片中於是被畫上了一條結實的等號－－戲＝人生。反觀《戲夢人生》，片
中強
調戲有各樣的戲，均為人生的一部分，与人生构成复雜的雙向關系。戲不等於人生。
戲
与人生若是有任何的比喻關系，毋宁是一种類比－－人生的際遇与戲一樣往往如夢
般虛
幻無常。而這樣的類比，就片中呈現的台灣國族認同而言，益加深刻。就如《戲夢人
生》的廣告詞對這部電影所作的注腳：
台灣的運命尚悲情
親像戲，親像夢，親像 仔
也親像伊〔李天祿〕－－
自之乎者也， ，學到ㄅㄆㄇㄈ
自大清子民，日本皇民，變成台灣同胞
由漢人成為大清子民，從日本統治的皇民到國民政府所謂的台灣同胞，台灣的國族
認同
史不正是一出出搬演的戲嗎？
事實上，整部《戲夢人生》的後設形式，即是在凸顯歷史与認同如戲般虛构的本質。透
過半記錄片、半劇情片的「雜种」呈現手法、疏离的鏡頭、以及不連貫的剪接，造成歷
史再現時虛實交錯的曖昧。《戲》片中的「歷史」半由李天祿本人口述，半由林強等人
虛擬演出，而且李天祿本人現身說法時，總出現在劇情片的拍攝場景內，指出劇情片
的
虛构性。即使是李天祿自己敘述的經歷，例如他与情人艷紅的交往，也在他自己第二次
的复述中也有所不同，讓觀眾了解所謂記錄片的主觀成分。於是出現同一段經歷有三
個
版本同時在片中呈現的情況，讓敘述的過程變成注意力的焦點。另外，《戲》片許多組
的鏡頭，往往先於李天祿的敘述出現，造成視覺意義与敘述意義的張力（如祖父李火帶
李天祿自私塾返家的鏡頭）﹔固定鏡頭外，衹聞音響，不可見的活動（如李火跌落樓
梯
的鏡頭），以及突然改變焦距的攝影，造成銀幕上人物大小變化的「跳接」（jump
cut），在在都故意暴露影片的拍攝与意義构造的過程。這些後設的呈現手法，加上片
首先介紹的布袋戲幵演前必有的扮仙戲，影片不斷地暗示、明示影片本身不過是搬演歷
史的另一出戲。
不論是影片所呈現的歷史內容上，或是呈現的形式上，《戲夢人生》均极力避免提
供一
個中心化的歷史觀。《戲夢人生》里的布袋戲与其它的戲曲，不僅沒有京劇在《霸王
別
姬》中的國族地位，也不是永恆不變的藝術形式。他們就是如李天祿這种百姓的生活。
而這种生活所呈現出來得歷史，即是 Renan 口中的那种會「記起」國族整体原是虛构
的歷史研究。果真如此的話，《戲夢人生》中所召喚的國族認同是什麼？李天祿究竟是
「中國人」、「台灣人」、「本島人」亦或是「漢奸」？答案在電影的片名里似乎已經
暗示了：《戲夢人生》里有戲、有夢、有人生，就是沒有「國」。那些希望以本質論的
國族觀去認同他的人，最好先清楚地告訴他，你的這出「國族戲」怎個演法。否則就如
他說的，有時候李天祿「還會弄混」。
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