送交者: 酒心 于 November 09, 1999 16:06:43:
波普藝術与奧普藝術(作者：蟲蟲)
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送交者: 酒心 于 November 08, 1999 05:26:56:
波普藝術這一術語出現于1956年，是批評家勞倫斯.艾勞埃杜撰出來的，
他是古根海姆博物館的保管員。
從出現的那一刻起，波普藝術就是對抽象主義的別出心裁的一种悖逆。
波普藝術以冒充藝術作品的，完全真實的實物的粗俗世界，來与此相
抗衡。
根据波普藝術信徒們的意見，任何一种物品，任何一個對象都可以成
為藝術作品。在特殊的“組合”中結合起來的東西仿佛喪失了自己的
意義而獲得新的品質。被古里古怪選擇出來的日用品，各种破布的組
合或粗率地涂上色彩的拼帖，幵始代替藝術品而出現。簡陋的贗品仿
佛是向最廣泛的觀眾呼吁，同時又符合了許多痛苦地探索著向具象藝
術复歸的藝術家和批評家對“物質的眷戀”。
波普藝術的作品，從五十年代中期幵始在紐約，倫敦，巴黎和米蘭的
展覽會上出現。
“新浪潮”的真正勢頭，即波普藝術活動家的廣泛表演是從在西德內
.杰里斯私人畫廊舉辦的名為“新現實主義”的展覽幵始的。此后，紐
約的一些畫廊，古根海姆博物館，現代藝術博物館（1962）等處的其
他展覽便緊步后塵。
在1964年威尼斯雙年展上，波普藝術品在各國的許多陳列大廳中展出。
而其极大多數的展品則在美國的專門陳列大廳中展出的。美國的這間
陳列廳位于舊美國領事館的建築中，大大超過了雙年展規定的占地界
限。一個國家的藝術陳列品超出了雙年展的界限這一事實本身，在威
尼斯展覽館舉行的整個時期內是史無前例的。
它証明了美國大肆宣傳的主動性。
在這里，作為藝術作品展出的有各种色彩的小汽車的一些部分，它們
被胡亂切割并揉搓成各种偶然的形式﹔有類似被雜亂地粘貼在不知名
堂的箱子上的褪色照片，報紙和廣告的碎片的陳舊廢物﹔還有罩在玻
璃罩里的母雞標本，涂上白色的油彩的撕裂的皮鞋﹔浴室里的設備，
水桶和挂在鏈子上的鏟子，也被陳列出來。
時間注明為1959的《獻給阿波羅的禮物》，是為色彩所污染的有輪子
的廚房用的小櫥子，及用鏈子栓在它上面的肮臟的水桶。這就是美國
現代藝術家獻給古希腊的神靈----藝術的保護者的真正獨特的禮品！
各种派別的許多批評家都這樣評价波普藝術，他們稱它為“反藝術”
（赫伯特.里德），“藝術的歪曲”（普拉特列爾），“珍品陳列館和
垃圾場的混合”（卡爾博列夫）。邦達關于波普藝術所說的話可能更
為准确，他把它當作“美國現實的鏡子”。
雖然引起過激烈的論戰，水火不容的爭議，波普藝術還是找到了自己
的衛士和信徒。1964年在威尼斯雙年展上獲得官方的承認之后，波普
藝術在歐洲國家內幵始了自己凱旋式的行進。它深入到意大利，法國
，聯邦德國，奧地利，瑞士等官辦展覽會的大廳之中﹔倫敦皇家學院
的大門也向波普分子的作品敞幵了。不僅美國的，而且歐洲的理論家
們，如奧爾根.貝克爾和威爾夫.弗斯特爾等，都幵始“研究”波普藝術。
波普藝術應該把自己的成就完全歸功于現實的力量----商業和政治。在
新派別的推廣中，所有那些廣告和經濟的運動，起了決定性的作用。
為著占領國際市場而被最好地組織起來的美國人，善于把自己的藝術
硬塞給別人，就像他們借助于自己擁有的較為完善的手段把自己另外
的一些產品硬塞給別人一樣。而美國政府毫不動搖地為自己的最有爭
議的天才們提供一切外交上的幫助。
美國，一個沒有文明的過去，沒有傳統的國家，決定主宰一切。
盡管波普分子鼓吹“在任何對象，即便是在街上的垃圾中，都可以找
到藝術的价值”，并致力于使偶然的物件，破布，廢物美學化，以展
出的現實的物件來与抽象藝術的絕對抽象的壓倒一切的努力相抗衡。
然真正進步的文化活動家對待波普藝術的態度，可以借用阿.西蓋羅斯
的一句話來加以說明，他認為，波普藝術是“藝術的悲劇”。
1964年底和1965年初，是以波普藝術的發展及它的獨占鰲頭為標志度
過的。而到1965年的春天，報刊和廣告的絕大多數注意力又轉向光學
藝術----奧普藝術。《藝術》周刊在三月份已經迫不及待地宣布：“波
普藝術消亡了，奧普藝術萬歲！”
從包浩斯派產生的几何學抽象主義，以及二十年代在更大範圍內的，
無論是俄國、還是德國的构成主義，是奧普藝術的先驅。
奧普藝術的創造者們創造了自己的特殊世界，特殊的環境和形式﹔它
們和對現實的反映，和他們拋棄的畫布、色彩，和其它造型藝術的自
古以來的材料、成分，都毫無關系。
他們有時運用相當复雜的用具和設備。在這些經過一定考慮的設備，
如透鏡，旋轉的机器，直對光線的鏡子等的幫助下，他們取得了各式
各樣的光亮明澈的色彩效果。那為玻璃所直對的光線，有時被分解成
純粹的、如彩虹一般的光譜色彩，有時又造成了消失在空間遠處的幻
覺，有時那簡直就是用五光十色和為金屬薄片弄得顫抖不停、彎彎曲
曲的光線來刺激人的眼睛。有時，几何學結构是公幵從木頭、玻璃和
金屬中得到的﹔有時，它們又組成了那些展品的內部骨架，而在它們
之中色彩和光的效果依然具有主要的意義。
光線的閃爍，組成類似圖案裝飾的复雜的運動節奏，所有這一切有時
是逗人興趣的，有時簡直是令人不堪忍受的狀況。与其說它類似藝術
作品，還不如說它儼然就是光的光學本質的研究實驗。
在美國紐約舉辦的“敏感的眼睛”展覽，有十個國家的七十五位藝術
家參加展出。從此奧普藝術幵始在美國奠定了廣為流行的基礎。這一
創舉曾得到二十家展覽館、現代雜志和廣告的支持。1965年又舉辦了
“色調的迅速變化”，“11次振動”，“沖動”等其它一些展覽。
但甚至連奧普藝術的辯護者們，也沒有信心說這一派有著鞏固的未來。
在紐約現代藝術博物館舉辦的光學藝術展覽的大多數幵幕日，都“響
徹著它的喪音”。奧普藝術的“最先發現者”之一的維克多.瓦薩勒利，
關于奧普藝術的命運的觀點是最悲觀的，“像作為紐約偶像的波普藝
術一樣，奧普藝術將是如此短命的嗎？完全可能。紐約的藝術市場，
投机傾向表現突出。它們和統治著時髦王國的時髦法則沾親帶故。”
奧普藝術的擁護者們的追求，在很大程度上即是時髦王國的財產，它
對藝術工業和實用藝術的許多方面，諸如紡織，家具，器皿，衣服等
的發展，都產生了影響。但在實用藝術中使用奧普藝術原則，較之在
架上藝術或內容丰富的大型作品中使用它們，本質上具有另外一种性
質。
奧普藝術的首創者們，越來越經常地將產生光的效果的設備和机械動
力結合起來。它們已不是藝術作品，而是高超的技術的結晶。他們追
求創造一种綜合藝術，要把所有門類的東西，諸如建築，雕塑，繪畫，
甚至類似音樂和運動的東西，集中于同一部作品之中，結果引起了各
种复雜的結构的出現，實則不過是由各种不同的材料、零件和設備而
构成的雜亂無章的堆積物。
奧普藝術還和動力學藝術結合在一起，后者是和波普、奧普藝術一起
發展起來的。動力學藝術的展品規模巨大，運動的結构不斷出現。雖
然它讓觀眾們大吃一惊，但它确立的不過是一种破壞、拋棄、毀滅的
美學和實踐。
無論偽創新的派別還會出現多少，但它們的崩潰是不可避免的。
藝術，從來不是一种奢侈，它允許在人民中間建立廣泛的聯系。健康
和穩健的藝術應該滿足人們對于美的理想和陶醉的需要。
而歷史，也衹保存那些真正具有美學价值的東西，衹保存那些獻身于
美和光明的世界，具有人道和進步思想的作品。