送交者: 蠻人 于 August 31, 2000 15:12:51:
胡曉明：陳寅恪与錢鐘書：一個隱含的詩學範式之爭
送交者: 蠻人 于 August 20, 2000 19:44:01:
陳寅恪与錢鐘書：一個隱含的詩學範式之爭
胡曉明
本世紀的中國詩學研究，有兩個人的名字無疑是影響深遠的。一個是陳寅恪。他幵創了一种以詩証
史、以史解詩的學術方法，代表了古代的一個主流傳統，即知人論世、比興說詩的傳統在現代新的复蘇。
另一個是錢鐘書，他也幵辟了一种以語言學、心理學、哲學和藝術學配合以說詩的學術方法，代表了古代
的另一個傳統，即修詞、評點、譚藝的傳統与西方新學的融合。錢鐘書對于詩歌中作者、本事、時地的有
意忽略，与陳寅恪對于詩歌中史實的特為關注，不僅形成了學術性格上鮮明的對照，而且客觀上也形成了
各自不同的學術問題領域﹔在各自的領域中也漸漸聚集著不同的學術研究成果与研究成員。借托馬斯?Ｓ?
庫恩的說法，上述影響，可稱之為“學術共同体”。而每一共同体的學術活動都分享著不同的“範式”，
即一個學術共同 体區別于另一個學術共同体的不可通約的要素。“範式”是知識類型發展与轉換的最重
要關鍵。從大的方面著眼，可以說陳寅恪与錢鐘書代表著本世紀最重要的兩大詩學範式﹔而兩大範式之
間的消長、轉換關系，應是了解現代中國詩學學術史的一條主線。本文試圖揭示這兩個“範式”之間一直
存在著某种未曾公幵、從未發覆的緊張﹔通過這一隱含的詩學範式的對立，可以透顯中國詩學學術史的發
展脈絡﹔同時，對于兩大範式各自不同的學術取向及其互補的某种可能性，也可以通過對比而加以凸顯，
是為引言。
一
我之所謂“隱含性”，是指作為后來新範式的錢鐘書雖然從來沒有公幵點出陳寅恪的名字，也沒有試圖
發起一場取而代之的話語爭論，但是卻确實漸漸從不自覺到自覺地反對陳寅恪的研究方式。而且，不僅僅
是表現為具体的研究對象的不同觀點之爭，深層更表現為基本學術規則的不可通約。更有意味的是，從時
間跨度上說，隱含的“爭論”從四十年代一直可以延續到八十年代，成為錢鐘書詩學事業中長時段隱隱心
事。我們就從錢鐘書的成名作《談藝錄》說起。第四節《詩樂离合》附說七“評近人言古詩即史”云：
比見吾國一學人撰文，曰《詩之本質》，以訓詁學，參以演化論，斷言：古無所謂詩，詩即紀事之史。
根据甲骨鐘鼎之文，疏証六書，穿穴六籍，用力頗 。然……為學士拘見而已。史必征實，詩可鑿空。
古代史与詩混，號曰實錄，事多虛构﹔想當然耳，莫須有也。与其曰：“古詩即史”，毋宁曰：“古史即
詩”。
這里所批評的具体對象當然不是陳寅恪。但是所謂“古史即詩”這樣一种浪漫的講法，肯定是陳寅恪所
堅決反對的。陳寅恪認為文字訓詁的手段，是了解先秦古書的正途。而訓詁又正是証史的工作，他在《致
沈兼士書》中提出：“凡解釋一字即是一部文化史”。他在《劉叔雅〈庄子補正〉序》一文中稱劉注為
“天下之至慎”，譏諷當時人“多任已意”，以治先秦學問，是“以明清放浪之才人，而談商周邃古之樸
學”。陳寅恪研究陶淵明詩，研究杜甫詩、元白詩，研究錢謙益与柳如是詩，其中最主要的取向是以詩
歌与史事相互証發。如果順著這個邏輯，陳寅恪要是研治《詩經》，肯定是一种歷史癖的研究，像錢鐘書
所諷刺的那樣“食筍連竹”而非“披沙揀金”。陳寅恪批評的是“才人”，而錢鐘書批評的是“學士”，
可惜，才子的範式与學士的範式，在這里并未真正交鋒。
一九五一年，陳寅恪出版了他的《元白詩箋証稿》，這部書標志著以詩証史的詩學研究新範式的成熟。
大致而言，在三類學人那里引起不同的反響。一類是唐史學家，他們評价甚高，著眼于新材料中發現的新
史識。一類是文史學者，他們一方面也批評陳寅恪有“過求甚解之處”，另一方面也有較高評价，但更多
著眼于文史溝通的新研究方法。另一類則是文學研究專家，他們則有些怀疑這种研究，擔心“史實”對于
“詩意”的傷害。但是他們一般都很少說破這一層。其實，陳寅恪早就坦言：
若有以說詩專主考据，以致佳詩盡成死句見責成，所不敢辭罪也。
《元白詩箋証稿》提出了新的問題。可以說，應是五十年代的詩學研究中最有价值的問題。錢鐘書一九
五八年撰成《宋詩選注》，這本書的影響比前者大得多。《序言》里，有一段話，可以看作是對陳寅恪研
究範式的回應：
“詩史”的看法是個一偏之見。詩是有血有肉的活東西，史誠然是詩的骨干，然而假如單憑內容是否
在史書上信而有徵這一點來判斷詩歌的价值，那就仿佛要從愛克司光透視里來鑑定圖畫家和雕刻家所選擇
的人体美了。……歷史考据衹扣住表面的跡象，這正是它的克己的美德，要不然它就喪失了謹嚴，算不得
考据，或者變成不安本分、遇事生風的考据，所謂穿鑿附會。考据衹斷定己然，而藝術可以想象當然和測
度所以然。
這里雖然沒有直接點出名字，但熟悉五十年代學術界情況的人不難發現，除了陳寅恪，做考据工作可以
做到照“愛克司光透視”，真正可以數得出來的人物几乎是沒有的，或達不到這种水准，夠不上錢鐘書的
批評。除非，錢鐘書的話是無的放矢。從八四年出版的《談藝錄》增補本中，我們可以看出錢鐘書一以貫
之的思考。他引用古代詩話中的各种笑柄，批評略說：
夫世法視詩為華言綺語，作者姑妄言之，讀者亦姑妄聽之。然執著“遣興”、“泛寄”，信為直書紀
實，自有人在。詩而盡信，則詩不如無耳。
在《管錐篇》中，他又說：
泥華詞為質言，視運典為紀事，認虛成實，蓋不學之失也。若夫辨河漢廣狹，考李杜酒价，諸如此
類，無關腹笥，以不可執為可稽，又不思之過焉。
雖然我們沒有証据直接証明這些話所批評的對象，但是，細心的文學研究者不難發現，這些話，都是針
對對錢鐘書而言，最相反的一种詩學研究範式，有感而發。不僅僅是就古論古。
三
《元白詩箋証稿》中，陳寅恪關于元稹《鶯鶯傳》的研究，對于后來的影響最大。有關道教、士風、政
治与文學的關系，這篇作品都有极富創發力的識見。在批評的文字中，除了在學術範式自身再提出問題、
解決問題而外，尤值得注意的是從另外一种學術範式而來的批評，楊絳寫于八十年代初的《事實──故
事──真實》一文，圍繞著《鶯鶯傳》是否即是元稹自傳，不僅明确提出針對于陳寅恪的反對意見，而且
系統闡述了文學真實不同于歷史事實的理据。她反對陳寅恪的說法可概括為兩點：一、元稹与張生并不一
樣，元稹多情，張生忍情。二、艷詩中的鶯鶯与傳奇中的鶯鶯大不相同，前者衹是眾人攀折的桃李花，一
任東西南北飛的紅槿花，后者則是個端重的才女，大家閨秀。所以，從小說藝術真實自足的理論立場說，
張生与元稹的區別又可体現在兩個方面：一，張生忍情不是作者元稹的主張，而是小說內在要求造成的。
作者寫這個故事不是宣揚什么“忍情”的封建倫理，而是要寫出一段綿綿無盡的哀怨惆悵。二，陳寅恪說
《會真記》是元稹的自供狀，元稹作此是“直敘其始亂終棄之事跡”，為自己“忍情”辯護，而楊絳認為
元稹也可能給是由于多情，所以美化了情人身份，提升了他們的戀愛，來舒瀉他郁結難解的悵恨。然
而，楊絳并沒有拿出元稹与張生不同的有力材料証据，她用來表明元稹多情的詩歌《古決絕詞》，陳寅恪
同樣使用，卻用以証明元稹的薄情。楊絳的理据衹是文學真實与生活真實既有關系又相區別的這樣一個現
代文學理論最基本的預設之一，但是這一預設在多大程度上能解說自傳性作品所包含的事實成份，卻是未
能圓足的。如果這一理論不能解決這一問題，不能受到丰富多樣的文學實踐的刺激而丰富發展自己，衹在
理論与理論之間相互指涉，就永遠衹能停留在常識層面。
楊絳的反對，當然不衹代表楊絳一個人，可以看作与錢鐘書一致的學術共同体的反對，因而，這一隱含
的範式之爭漸漸清晰化了。
楊絳在引文中點出了陳寅恪的名字。錢鐘書卻始終從不提這個名字，無論是煌煌巨冊的《管錐篇》，還
是精心修訂的《談藝錄》。不過，他終于忍不住還是不指名地批評陳寅恪了。這篇演講，在海外發表十年
之后，才在大陸轉載披露。衹是不知道是什么原因。
1978年，錢鐘書參加意大利米蘭舉行的歐洲漢學家第26次大會。在會上，以“中國古典文學的研究者”
身份，宣講《古典文學研究在現代中國》。文中認為“馬克思主義的應用”，使傳統的研究方式“發生了
深刻的變化”，最可注意的兩點是：
第一點是“對實証主義的造反”，所謂“實証主義”就是煩瑣無謂的考据，盲目的材料崇拜。在解放前
的中國，清代“樸學”的尚未削減的權威，配合了新從歐美進口的這种實証主義的聲勢，本地傳統和外來
風气一見如故，相得益彰，使文學研究和考据几乎成了同義名詞，使考据和“科學方法”几乎成為同義名
詞。
第二點是：中國古典文學研究者認真研究理論。在過去，中國的西洋文學研究者都還多少研究一些一般
性的文學理論和藝術理論，研究中國文學的人几乎是什么理論都不管的。他們或心于尋章摘句的評點，或
從事追究來歷、典故的箋注，……態度最“科學”的是埋頭在上述實証主義的考据里，他們不覺得有理論
的需要。
錢鐘書講的兩點，看來都集中反對實証主義。不講理論的“評點家”“注家”，在他衹是一种陪襯，真
正的頑敵是貌似最“科學”，卻“放棄文學研究職責”的“考据家”，而實証主義考据學派最大的權威即
陳寅恪。所以緊接著錢鐘書以調侃的語气舉了一個例子：
譬如解放前有位大學者在討論白居易《長恨歌》時，花費博學与細心來解答“楊貴妃入宮時是否處
女?〉奈侍狻∫桓霰取凹么群仁裁聰》??”普希金抽不抽煙?〉任鞣窖芯康幕氨尬降奈侍狻＝裉旌苣焉
柘胝庖煥轡侍獾慕獯鷦倩蝗銜茄纖嗟奈難芯俊?
楊玉環入宮前是否處女的問題，正是陳寅恪在西南聯講授過的一個題目，也是《元白詩箋証稿》第一章
《長恨歌》箋証中詳加討論的問題。其實，正如牟潤孫指出，這一問題并非陳寅恪首先提出，而是清人朱
彝尊、杭世駿、章學誠都曾討論過的老問題。它關系到楊玉環是否先嫁過李隆基的兒子李瑁，然后李隆基
是否通過巧妙手段，霸占兒媳，這一嚴重違反中國倫理道德的問題，同時關涉到李唐王室的血統、習俗，
以及唐代社會習俗中華夷之辨的文化問題。即《朱子語類》中說的“唐源流于夷狄，故閨門失禮之事不以
為异”這一史識。
錢鐘書對陳寅恪嚴肅研究的調侃，不僅僅是文學家与史學家立場不同，須知依錢氏的學識，他肯定知道
這個問題的來龍去脈，他完全懂得這個研究根本不同于濟慈、普希金的問題，我們聯系到《談藝錄》→
《宋詩選注》→《管錐篇》→《談藝錄補証》這一系列否定性的說法，我們相信錢鐘書這樣做有深厚的理
据，長期的立場，以及學術批評的合法性，這是在捍衛一個學術範式。重要的是，意大利的講演最終透露
了錢鐘書想取而代之的舊權威。于是，這一隱性的詩學範式之爭，最終以錢鐘書點明他要“造”誰的“
反”、而划上句號。當然是非常得体、禮貌的“造反”方式。無怪乎1978年上海古籍出版社在《元白詩箋
証稿》的“出版說明”中，也寫上了“有時也陷于煩瑣，甚而以詩代史”這樣的批評。
四
八十年代的古典文學研究，錢鐘書的影響极大。雖然一般人學不了他的淵雅、睿智，但是他所提倡的重
理論，重語言与藝術分析的學風，可以說是風靡了十年中國學界。一些优秀作品确實使沉悶守舊的古典文
學研究界放出光采。但是，陳寅恪所批評的“浪漫文士”作風，“呼盧成盧，喝雉成雉”的畫鬼術，人天
牛鬼的比較法，确也到了可笑的地步。九十年代，久被遺忘的陳寅恪的名字重新被人們不斷提及，變得
較為成熟穩健的學界幵始尋覓接續原先的學統，一個被“造”了“反”的範式“，重新藉助著陳寅恪的名
字复蘇了它的生命。這里衹舉一個証明，一項獲高等學校博士學科點專項科研資助的研究報告中，有這樣
一段話：
我國本有文史不分的傳統。陳寅恪等前輩學者更把文史結合的研究方法發展到了一個新的水平。陳寅
恪采用以詩証史的方法，在研究元白詩等問題上取得了很大的成就。但是這些研究方法就在當時對古典文
學界也沒有產生多大影響，大家認為衹在史學上作出了貢獻。前十七年中，由于重觀點輕材料的偏向一直
在起作用，大家往往滿足于就文論文，僅從具体作家的政治傾向或具体作品的內容發議論，不太講究史料
的翔實，有時還將清代的樸學人微言輕与馬克思主義對立的“煩瑣考証”學風而加以批判，這對文史不分
的傳統學風起了破壞或阻礙作用。近十年來，學術界力反蹈空之弊，陳寅恪等人的治學方法重新得到确
認，文史不分的傳統也得到了繼承的發揚。
我們將這番話与錢鐘書1978年意大利演講稍加對讀，不難發現，河東河西，學風已轉。九十年代可以
說是對實証主義“造反”之“造反”。實証主義在詩學研究領域的复蘇，集中体現為复蘇了對于詩歌文學
中所体現的歷史真實的興趣。歷史真實在這里有兩點要義，一是晚期陳寅恪範式，即一個研究對象中時、
地、人三要素的密扣。在《柳如是別傳》的《第一章 緣起》中說：“寅恪釋証錢柳之詩，于時地人三者
考之較詳”﹔“此書釋証錢柳之作，衹限于詳考本事”。另一要義是早期陳寅恪範式，即“文學不僅僅是
文學”。詩歌文學不應僅僅被看作是藝術、美學与理論的文本，而更應是文化歷史的方方面面的輻集：社
會風俗、倫理問題、宗教習尚、制度文物、婦女生活、政治軍事事件、民族關系等等的文本。當然不是附
會与拼接的關系，而是如水乳交融。陳寅恪以詩所証之史，恰是有机文化史。文化史興趣的濃厚是對空疏
單一藝術美學取向的反撥。今天越來越多的人能夠欣賞陳寅恪早期与晚期的詩學名著，不能不承認陳的研
究方法的确能夠使讀者真正深入了解詩人的旨意与詩意的深美。真正了解早期陳寅恪的研究方法，使我們
對于詩歌究竟与歷史真實相干不相干的問題，不會再持一种斷然的否定態度。而真正了解陳寅恪晚期的研
究成果，也使我們對于歷史真實的深究与藝術美感的獲得究竟相干不相干的問題，也同樣不會持一种膚淺
的否定態度了。學術史的發展往往昭示我們人文學与自然科學十分不同的一個特點：一個真正成功的學術
範式，往往不會被后起的範式完全取而代之。往往某些更為恆久的學術要素，雖然一時不會被不同的學術
共同体成員分享，但將來未必不可以由新的學術共同体的成員分享。
五
對于詩學，陳寅恪最大的貢獻可能正是証明了中國詩与西方詩根本的不同。西方詩長于宗教性的体
驗，中國詩長于現實人生的体驗。像法國詩人瓦雷里《年輕的命運女神》、英國詩人艾略特《荒原》、德
國詩人歌德的《浮士德》，都是极富于宗教性經驗的詩歌。這樣的詩在中國古代是絕不可能出現的。陳寅
恪說：“支那民族素乏幽眇之思”。又說：“少陵為中國第一等詩人。”中國詩最高的典範是杜甫。
杜甫的詩歌既是個人的生命年譜与生活日記，同時又是唐代社會的詩体年譜与歷史實錄。從杜詩中可以讀
出諸如安史之亂、藩鎮胡化等重大歷史事件的來龍去脈，可以讀到諸如吐蕃攻占長安、西蜀動亂等具体歷
史事件的生動內容，可以讀出唐代政治制度与人事制度、軍事与財政等隱祕情況，甚而可以考見唐代社會
生活中衣食住行的丰富材料，至于唐代知識分子与一般民眾的心理、愿望、情感、性格、亦是杜詩充分表
現的對象。尤為重要的是，杜詩中表現了唐代的中國社會歷史文化的靈魂。這是一般人的研究無法達至的
地方。而陳寅恪對杜詩的研究，正是深入發掘杜詩与唐代社會的生命般的聯系，凸顯杜詩的文化性格。譬
如《以杜詩証唐史所謂“雜种胡”問題》《書杜少陵哀王孫詩后》《庾信哀江南賦与杜甫詠怀古跡詩》三
篇，所關注的正是“李唐一代史事關鍵之所在”，即“种族”与“文化”兩大要義。所指向的問題方向，
正是關乎知識集團的聚合、世道人心的趨向、政治軍事的癥結、民族興衰的連鎖關系等，從一個重要的詩
歌辭語，見出中唐以后社會文化精神命脈的大問題。所以被人們稱為有“尺幅千里之妙”。而《庾信哀
江南賦与杜甫詠怀古跡詩》一文中所提出的著名的古典今情，确是中國詩學一個极為重要的祕奧，不僅使
他的杜詩研究不至于變成純史學的研究，更得以發明杜詩作為現實人生体驗的特美所在。總之，西方絕沒
有一种詩像杜詩這樣的寫法，不論是藝術還是思想。這一例証，充分說明中西詩歌的重大岐异。說歷史真
實也罷，藝術真實也罷，都不如此一真實文化性格的真實，更能凸顯出陳寅恪詩學範式對于中國詩學的貢
獻，以及意義所在。
而錢鐘書的意義卻迥然不同。他最終証明的是中西詩學相通的文心詩眼。這個“心”“眼”，乃在心
理、智慧、情感類型的審美欣趣。雖然，錢鐘書在《中國詩与中國畫》一文中，明确標舉中國詩的正宗是
杜甫，而中國畫的正宗是王維，這說明就客觀的了解而言，他是認識到中西詩學的重大岐异的，但他的興
趣卻不在杜甫詩歌。盡管《談藝錄》与《管錐篇》都沒有專門論列杜詩的篇幅，但散見于這兩部書中所引
述、舉例、考析的杜甫詩句，竟多達二百余條。但是，細加翻閱的結果，卻多少有些令人吃惊：這些引述
考論中，竟然沒有一條涉及杜詩中表達的重大史實，甚而沒有一條涉及唐代的典章制度与杜甫所切身感受
的時代問題，易言之，沒有一條是知人論世的讀杜心得。錢鐘書的著眼點在于杜詩中所蘊含的詩藝淵源、
美感欣趣、風格情調、詩律細末、修詞巧術，以及心理學內容等。但是今天真正喜好杜詩的讀者也會像讀
陳寅恪的書那樣發現，錢鐘書給我們的惊喜同樣是如此之大，如此之多！譬如他細心憑借杜詩中“爾汝”
一語，透視出中國詩歌藝術中人心与自然生命之間一份親密和諧的關系，譬如他通過杜詩中“愁极本憑詩
遣興，詩成吟詠轉凄涼”一句，發現文學的情感弄人、“避愁莫非迎愁”的心理吊詭，都大大擴充了我們
關于杜詩的知識，加深了我們對于杜詩的体會。從差异的一面看，陳寅恪与錢鐘書的對比是學術規則的不
可通約，但是從相通的一面看，陳寅恪与錢鐘書的智慧又可以同時被我們分享。下面舉一個具体的例子來
進一步証明。
陳寅恪在《元白詩箋証稿》中，由白居易《新樂府?賣炭翁》“回車叱牛牽向北”一句引發，聯系到
“唐代長安城市的建置，市在南而宮在北”問題，并告訴讀者參看他的《唐代政治史述論稿》中篇及《隋
唐制度淵源略論稿》附論都城建築節，對此一問題的詳論。然后接下來討論杜詩中一句歷代“費解”的名
句：
杜少陵哀江頭詩末句“欲往城南望城北”者，子美家居城南，而宮闕在城北也。自宋以來注杜詩者，
乃妄改“望”為“忘”，或以“北人謂向為望”為釋（見陸游《老學庵筆記》七），殊失少陵以雖欲歸
家，而猶回望宮闕為言，隱示其眷戀遲回不忘君國之本意矣。
應該說，有陳寅恪如此根据充實的詳論，這一費解句子的詁釋迷團可以得到解決。但是，錢鐘書依然
肯定宋人那樣的解釋有理，略云：
杜甫《哀江頭》：“黃昏胡騎塵滿城，欲往城南望城北”﹔杜疾走街巷，身親足踐，，事境危迫，衷
曲惶亂，有張衡《西京賦》所謂“喪精亡魂，失歸忘趨”。陸游《老學庵筆記》卷七：“《哀江頭》云：
‘欲往城南忘城北’，言皇惑不記為南北也。”《敦煌掇瑣》第二一种《女人百歲篇》：“八十眼暗耳偏
聾，出門喚北卻來東”，正是杜句之意。北宋李复《兵食鬼 行》結云：“凄惻自欺生意促，不見父、夫
不得哭，一身去住兩茫然，欲向南歸卻望北”，即用杜句。
陳寅恪強調的是兵亂黃昏之時詩人“眷戀遲回”的苦情，而錢鐘書則著重的是
“喪精亡魂”之際老人“衷曲惶亂”的心狀。陳的說法是回到歷史當下，回到杜甫其人，錢的說法則可以
引申到不同時代不同身份的普通的人性。陳的說法背后乃有一整幅有机的歷史活的生命，從詩人的心理到
當時街道的走向到當時城市的樣貌，如一滴水与大海。而錢的說法則是碎片的、拆零的、懸浮于歷史文化
之上的。然而恰因為懸浮和抽离了具体的情境，而獲得了更大文本的指涉作用（如八十聾婦与一流詩人可
以并論）。尤值得注意的是，錢鐘書補充說：“破國心傷与避死情急，自可衷怀交錯”，這無疑是包容了
陳寅恪的說法而更為合理入情。這樣當然增加了杜詩的文學魅力，也印証了詩無達詁的闡釋真諦。由此可
見，陳寅恪与錢鐘書的互補，并非完全不可能，而有意味的互補恰可以達致中國詩學自身丰富深邃的特
美。
寫到這里，有必要指出陳、錢詩學範式中极易被人忽略的另一層重要的相通性。一般人都能了解錢鐘
書非常重視解詩工作中的想像、聯想能力，而以為陳寅恪衹會憑材料作理性的証明与邏輯的挂搭，而完全
漠視想像能力。這其實是最大的誤解。陳寅恪不僅早年在《馮友蘭中國哲學史上冊審查報告》中提出著名
的解釋理論，即“必須具備藝術家欣賞古代繪畫与雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意与對象，始可
以真了解”﹔而且在他失明臏足的晚年，又以八十萬余言的《柳如是別傳》，實踐了這一理論。我在另一
篇文章中說：“以蛛絲馬跡般极少量的証据，而破獲作品背后須眉畢現的心理活動以及人物神態的方法，
陳寅恪稱之為‘神游冥想’，我們認為几乎相當于藝術想象与藝術創造。這是融合了考証，卻又超越了考
証。陳寅恪也明确意識到他的這种寫法運用了寫小說的想象与心理分析。……這正是表明他想引讀者進入
創造性的想象之中，表明寫作過程中文學意識的自覺。”
于是我們可以引出另一問題：為什么陳、錢都注重解詩人的想象力，卻在學術方法与風格上有如此強
烈的反差？說到底，學術的不同最終是學者人本身的不同。在解詩方面，陳、錢都不愧為“藝術家”。然
而錢是智慧型的解詩藝術家，他那濃厚的智者品性、他那慧光四溢的探索意趣，都不能不最終自覺發展成
熟一套打通四部、破体成文的方法。而陳寅恪則是情感型的解詩藝術家。這种“情”當然不是一般日常人
生之“情”，而是對于歷史文化近乎宗教般的痴情。他几乎是帶著深深的宗教情怀，在那古代的世界中，
欷虛呼吸，為沉睡于故紙中的歷史人物招魂返魅。所以他要精心發展出一套詩史互証方法，以及古典今典
同异俱泯的方法，以延伸他的文化生命。反之，由想象力的向度不同也可以看出學者人格類型的不同。陳
寅恪是由招魂而魂系歷史生命，而成為文化托命人。而錢鐘書則由想象而超出歷史，成為自由的文化消費
者。從這個意義上說，成功的詩學範式，其實是不可學的，因為他們的底子正是生命与性情的延伸。這是
后學無法企及的，也正是人文學与其他社會科學相比較而言，最有魅力而啟人神思的地方。這里面其實亦
包含著本世紀中國學術思想最值得深細体味的意思，而不僅僅止于詩學一隅而已。
注釋：
北京大學《國學季刊》五卷三號。
《金明館叢稿二編》（上海古籍，1980）
《韋庄秦婦吟校箋》，《寒柳堂集》（同上，1980）
曹家祺《崔鶯鶯?元稹?〈鶯鶯傳〉》（《光明日報》“文學遺產”第二十期，1954.9.14）霍松林《西廂
記簡說》（作家出版社，1857）。一直到八十年代，反對与支持者都不斷有文章交鋒。
《談藝錄》（補訂本）P388。
《管錐編》P9698。
《楊絳作品集》（二）（中國社科出版社，1993）。
《錢鐘書研究》第二輯（文化藝術出版社，1990）。
《海遺雜著?陳寅恪与錢鐘書》（香港中文大學出版社，1990）。
《与劉叔雅論國文試題書》，《金明館叢稿二編》（上海古籍，1980）。
周勛初《當代學術研究思辨》（南京大學出版社，1993）。
《敦煌本維摩詁經文殊師利問疾品演義跋》，《金明館叢稿二編》。
《書杜少陵哀王孫詩后》（同上）。
肖公權《陳寅恪著元白詩箋証稿》，見《跡園文存》（台灣聯經出版公司，1983）。
《管錐編》P989。
《從鳳城到拂水山庄論地點地名因素在解詩中的方法与意義》（《上海社會科學季刊》1997.2）