波普艺术与奥普艺术(作者:虫虫)


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送交者: 酒心 于 November 09, 1999 16:06:43:

波普艺术与奥普艺术(作者:虫虫)



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送交者: 酒心 于 November 08, 1999 05:26:56:

波普艺术这一术语出现于1956年,是批评家劳伦斯.艾劳埃杜撰出来的,
他是古根海姆博物馆的保管员。

从出现的那一刻起,波普艺术就是对抽象主义的别出心裁的一种悖逆。
波普艺术以冒充艺术作品的,完全真实的实物的粗俗世界,来与此相
抗衡。

根据波普艺术信徒们的意见,任何一种物品,任何一个对象都可以成
为艺术作品。在特殊的“组合”中结合起来的东西仿佛丧失了自己的
意义而获得新的品质。被古里古怪选择出来的日用品,各种破布的组
合或粗率地涂上色彩的拼帖,开始代替艺术品而出现。简陋的赝品仿
佛是向最广泛的观众呼吁,同时又符合了许多痛苦地探索着向具象艺
术复归的艺术家和批评家对“物质的眷恋”。

波普艺术的作品,从五十年代中期开始在纽约,伦敦,巴黎和米兰的
展览会上出现。

“新浪潮”的真正势头,即波普艺术活动家的广泛表演是从在西德内
.杰里斯私人画廊举办的名为“新现实主义”的展览开始的。此后,纽
约的一些画廊,古根海姆博物馆,现代艺术博物馆(1962)等处的其
他展览便紧步后尘。

在1964年威尼斯双年展上,波普艺术品在各国的许多陈列大厅中展出。
而其极大多数的展品则在美国的专门陈列大厅中展出的。美国的这间
陈列厅位于旧美国领事馆的建筑中,大大超过了双年展规定的占地界
限。一个国家的艺术陈列品超出了双年展的界限这一事实本身,在威
尼斯展览馆举行的整个时期内是史无前例的。

它证明了美国大肆宣传的主动性。

在这里,作为艺术作品展出的有各种色彩的小汽车的一些部分,它们
被胡乱切割并揉搓成各种偶然的形式;有类似被杂乱地粘贴在不知名
堂的箱子上的褪色照片,报纸和广告的碎片的陈旧废物;还有罩在玻
璃罩里的母鸡标本,涂上白色的油彩的撕裂的皮鞋;浴室里的设备,
水桶和挂在链子上的铲子,也被陈列出来。

时间注明为1959的《献给阿波罗的礼物》,是为色彩所污染的有轮子
的厨房用的小橱子,及用链子栓在它上面的肮脏的水桶。这就是美国
现代艺术家献给古希腊的神灵----艺术的保护者的真正独特的礼品!

各种派别的许多批评家都这样评价波普艺术,他们称它为“反艺术”
(赫伯特.里德),“艺术的歪曲”(普拉特列尔),“珍品陈列馆和
垃圾场的混合”(卡尔博列夫)。邦达关于波普艺术所说的话可能更
为准确,他把它当作“美国现实的镜子”。

虽然引起过激烈的论战,水火不容的争议,波普艺术还是找到了自己
的卫士和信徒。1964年在威尼斯双年展上获得官方的承认之后,波普
艺术在欧洲国家内开始了自己凯旋式的行进。它深入到意大利,法国
,联邦德国,奥地利,瑞士等官办展览会的大厅之中;伦敦皇家学院
的大门也向波普分子的作品敞开了。不仅美国的,而且欧洲的理论家
们,如奥尔根.贝克尔和威尔夫.弗斯特尔等,都开始“研究”波普艺术。

波普艺术应该把自己的成就完全归功于现实的力量----商业和政治。在
新派别的推广中,所有那些广告和经济的运动,起了决定性的作用。
为着占领国际市场而被最好地组织起来的美国人,善于把自己的艺术
硬塞给别人,就像他们借助于自己拥有的较为完善的手段把自己另外
的一些产品硬塞给别人一样。而美国政府毫不动摇地为自己的最有争
议的天才们提供一切外交上的帮助。

美国,一个没有文明的过去,没有传统的国家,决定主宰一切。

尽管波普分子鼓吹“在任何对象,即便是在街上的垃圾中,都可以找
到艺术的价值”,并致力于使偶然的物件,破布,废物美学化,以展
出的现实的物件来与抽象艺术的绝对抽象的压倒一切的努力相抗衡。
然真正进步的文化活动家对待波普艺术的态度,可以借用阿.西盖罗斯
的一句话来加以说明,他认为,波普艺术是“艺术的悲剧”。


1964年底和1965年初,是以波普艺术的发展及它的独占鳌头为标志度
过的。而到1965年的春天,报刊和广告的绝大多数注意力又转向光学
艺术----奥普艺术。《艺术》周刊在三月份已经迫不及待地宣布:“波
普艺术消亡了,奥普艺术万岁!”

从包浩斯派产生的几何学抽象主义,以及二十年代在更大范围内的,
无论是俄国、还是德国的构成主义,是奥普艺术的先驱。

奥普艺术的创造者们创造了自己的特殊世界,特殊的环境和形式;它
们和对现实的反映,和他们抛弃的画布、色彩,和其它造型艺术的自
古以来的材料、成分,都毫无关系。

他们有时运用相当复杂的用具和设备。在这些经过一定考虑的设备,
如透镜,旋转的机器,直对光线的镜子等的帮助下,他们取得了各式
各样的光亮明澈的色彩效果。那为玻璃所直对的光线,有时被分解成
纯粹的、如彩虹一般的光谱色彩,有时又造成了消失在空间远处的幻
觉,有时那简直就是用五光十色和为金属薄片弄得颤抖不停、弯弯曲
曲的光线来刺激人的眼睛。有时,几何学结构是公开从木头、玻璃和
金属中得到的;有时,它们又组成了那些展品的内部骨架,而在它们
之中色彩和光的效果依然具有主要的意义。

光线的闪烁,组成类似图案装饰的复杂的运动节奏,所有这一切有时
是逗人兴趣的,有时简直是令人不堪忍受的状况。与其说它类似艺术
作品,还不如说它俨然就是光的光学本质的研究实验。

在美国纽约举办的“敏感的眼睛”展览,有十个国家的七十五位艺术
家参加展出。从此奥普艺术开始在美国奠定了广为流行的基础。这一
创举曾得到二十家展览馆、现代杂志和广告的支持。1965年又举办了
“色调的迅速变化”,“11次振动”,“冲动”等其它一些展览。

但甚至连奥普艺术的辩护者们,也没有信心说这一派有着巩固的未来。
在纽约现代艺术博物馆举办的光学艺术展览的大多数开幕日,都“响
彻着它的丧音”。奥普艺术的“最先发现者”之一的维克多.瓦萨勒利,
关于奥普艺术的命运的观点是最悲观的,“像作为纽约偶像的波普艺
术一样,奥普艺术将是如此短命的吗?完全可能。纽约的艺术市场,
投机倾向表现突出。它们和统治着时髦王国的时髦法则沾亲带故。”

奥普艺术的拥护者们的追求,在很大程度上即是时髦王国的财产,它
对艺术工业和实用艺术的许多方面,诸如纺织,家具,器皿,衣服等
的发展,都产生了影响。但在实用艺术中使用奥普艺术原则,较之在
架上艺术或内容丰富的大型作品中使用它们,本质上具有另外一种性
质。

奥普艺术的首创者们,越来越经常地将产生光的效果的设备和机械动
力结合起来。它们已不是艺术作品,而是高超的技术的结晶。他们追
求创造一种综合艺术,要把所有门类的东西,诸如建筑,雕塑,绘画,
甚至类似音乐和运动的东西,集中于同一部作品之中,结果引起了各
种复杂的结构的出现,实则不过是由各种不同的材料、零件和设备而
构成的杂乱无章的堆积物。

奥普艺术还和动力学艺术结合在一起,后者是和波普、奥普艺术一起
发展起来的。动力学艺术的展品规模巨大,运动的结构不断出现。虽
然它让观众们大吃一惊,但它确立的不过是一种破坏、抛弃、毁灭的
美学和实践。

无论伪创新的派别还会出现多少,但它们的崩溃是不可避免的。

艺术,从来不是一种奢侈,它允许在人民中间建立广泛的联系。健康
和稳健的艺术应该满足人们对于美的理想和陶醉的需要。

而历史,也只保存那些真正具有美学价值的东西,只保存那些献身于
美和光明的世界,具有人道和进步思想的作品。









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