送交者: 蛮人 于 May 21, 2000 15:25:08:

送交者: 蛮人 于 May 07, 2000 16:47:41:

戏、历史、人生：《霸王别姬》与《戏梦人生》中的国族认同

作者：待查

国民政府迁台後不久，和日据时代一样，规定每场〔布袋〕戏开演前一定
要先演二十分钟的宣传剧，否则不准演出。

这种换汤不换药的的事情现在想起来还会觉得好笑，日据时代为日本宣传
时要说天皇、大日本帝国的好处；光复後变成宣扬国民政府的名声，还要批评大陆
那边的政权有多腐败，老百姓的生活有多可怜，除了演出的剧名不太一样之外，其
他的有什麽两样，有时候我还会弄混，观众大概对宣传剧习以为常吧？或者他们根
本分不清？只要有戏看就好。

－－李天禄，《戏梦人生：李天禄回忆录》

近来对国族认同（national identity）的研究在海内外均是闹热滚滚，成就亦十分可
观。在此一方兴未艾的研究浪潮中，各家对国家认同的问题，或从社会，阶级，或由性

别，族裔，政治等角度切入，大体而言皆呼应後结构主义或後现代主义的理论，质疑西
方自柏拉图以来所拥抱的「真实」假象与本质主义的认同观；指出国族认同无非是被想

像或是叙述出来的文化产物。若要论其「本质」，可将之类比於神话或是小说一类，
依
赖於国族主义意识型态把个人不断地召唤（interperlate）为该国族的一份子。国族认
同透过各种国家机制（如传播媒体、文学、电影、教育、法律、军队、警察等）日以作
夜地协助或胁迫一国的民众来「想像」与认同他所属的国族为一个同质而必然的存在。

在这个过程中，由於文化方面的作用涵盖面既广且深，却往往能在神不知鬼不觉中遂行
其事，所以更需要细心地探究。Benedict Anderson 即曾提醒我们，小说与报纸在近代
国族认同方面所扮演的要角－－他们的叙事方式提供了去「再现」（represent）国族
这种想像的社群，所必须的技术方法。一个读者在每日阅报的经验中，不觉地接受国族
乃是一个在历史中成长的社会有机体的想像模式。例如，「一个美国人一生所会遇见
的，或是知道姓名的．．．美国同胞，不会超过小小的一撮人。他不知道其他的美国
人
随时在做啥。然而他却有完全的把握去相信，虽然没名没姓，这些人必然与他同时
在默
默地干着他们的事」（２６）。一个美国社群就如此地在想像中浮现出来。同样的看法
在台湾也促使了王德威在研究中国小说时，一反「中国」与「小说」的传统主从关系
，
而强调小说中国，因为「小说之类的虚构模式，往往是我们想像，叙述『中国』的开
端」（４）。

然而 Anderson 与王德威的论点，对於研究国族认同与文化的的关系而言，的确仅仅
是
开端而已。因为文化的定义，简单说来就是「根据我们的社会经验，并且为我们的社会
经验，不断制造意义的一个过程；而这些意义必然也就赋予相关的人一个社会认同」
（Fiske １）。小说及报纸等文化形式，不只提供了国族认同的技术与模式；更是该国
族的内涵与本质的创造、维持者。各文化依各社群不同的社会背景，在族裔、语言、历
史、传统、宗教、或日常生活方面选取特定的文化表徵，作为该国族认同的中心支
柱。
国族原本即是一个空洞的观念，像「中国」这类的国名更是失根而迷走的符徵，回涉
不
到一个确实的，可描述的中国本质。它只能不断地在另一些国族符徵中游移，藉此产生
国族乃是自然存在的假象。

由於最近新买了吉他与校园民歌本，想要在〖暇时唱歌舒解心情，碰巧歌本内第一首歌
就是侯德健１９７８年的〈龙的传人〉。想起学生时期被它激发的爱国情操，发现这首
歌正可以作为现在的我分析中国认同时，有点讽刺，但是很适切的一个例子。〈龙的传

人〉的歌词主要部份如下：

遥远的东方有一条江，它的名字就叫长江；遥远的东方有一条河，它的名字就叫黄
河．．．。古老的东方有一条龙，它的名字就叫中国。古老的东方有一群人，他们全都
是龙的传人．．．黑眼睛黑头发黄皮肤，永永远远是龙的传人。百年前宁静的一
个夜，
巨变前夕的深夜里，枪炮声敲碎了宁静的夜，四面楚歌是姑息的剑．．．。巨龙巨龙
你
擦亮眼，永永远远地擦亮眼。

〈龙的传人〉以恨铁不成刚的口吻，在台湾自退出联合国，与中美断交後的危机年代
里，成功地激发了许多台湾热血青年的国族主义。我依然记得，在校园里，或是救国团
的活动里，与同学、朋友合唱这首歌时，所感受的强烈国族认同感。随着它简单的旋律
扯着喉咙高歌时，每个人似乎都清清楚楚，又真又实地感觉到自己中国人的身分。然
而
在无名的爱国激情过後，细究其歌词，会发现歌中实际描述中国人的样子的，只有「黑
眼睛黑头发黄皮肤」一句。可是难道大部分的亚洲人不都是黑眼睛黑头发黄皮肤？
所以
真正在歌词中指涉中国的认同的并非此一外表长像；国族认同的幻象反倒是建立在「
龙」、「长江」、「黄河」等象徵中国的文化代表符号（不管原来他们只是神话或地理
的一部份），以及「遥远」和「古老的东方」这样虚无飘渺的说辞上，去指涉一个不
可
印证的国族根源。这些符徵加上一个笼统的他者－－入侵的西方帝国列强，使歌唱者或
听众产生「我们」与「他们」的区别。最後歌曲以祈求的口吻，希望中国这只巨龙醒
悟。不言而喻的是，当巨龙梦醒之日，也是中国重回它强盛的地位之时。整首歌曲因此
不仅伪装了一个中国国族的本源和本质，并构造一个由远古到唱歌的当时当刻，在时
间
上延续而空间上统一的中国国族假象。因此歌中的中国认同还包含一个投射到未来的
目
标－－一个黄昭堂所称的「中华帝国美梦」（２６）。

这样的一首歌，让它所召唤的「中国人」遗忘了他所认同的这个中国，自黄帝开始即是
从未间断的暴力、争战、屠杀，以及各族裔与各文化间的纷扰、冲突；也忘记了与他
一
起合唱的，以及其他想像中的中国同胞们，其实决非一个同质性的社群；而是充满了
阶
级、性别、族裔、与性嗜好、等差异的游离主体。此一认同中的「同」不过是 Bhabha
所说的一种「意识型态上的替换」（"ideological displacement"；３００）,把国族
内的各主体在空间上的差异，替换成时间上的同一历史与传统。无怪乎 Etienne
Balibar 在〈国族形式：历史与意识型态〉一文中会把国族本质论批评为一种「回顾性
的幻象」（"retrospective illusion"），进而指出：「国族根源与国族传统这些神
话．．．乃是很有力的意识型态，它日复一日地引人脱离现实，回到过去，去虚构国族
的形成的独特性」（８６）。藉着「龙」的神话性质，中国认同变成「龙的认同」。於
是不论中国历史如何断裂，也无论现实中的中国人如何「参杂」（hybrid）、不同文也
不同种，中国依然可以是被想像成一个同质的整体。因为我们都是「龙的传人」。

文化建构个人的国族认同。由「龙的传人」这一首歌，我们可看出国族认同的建构与其
它认同（阶级、族裔、或性别）很大的一个不同点，就是前者的历史性。从某一方面说

来，国族认同与西方学界在近二十年来所致力研究的阶级，性别，与族裔叁大认同问题
有异曲同工之妙，均为文化的构造品。然而，国族认同却与其他叁种认同有一显着的差
异，因而不能如此单纯地等同。原因是国族认同并没有如所举的其他认同那般，具有明
显的外在符号作为一种伪本质的假象表徵。例如肤色被种族歧视者当成是族裔优劣的
证
明，而性器官或是典型的性别装扮成为两性差别待遇的自然根据。这类身体的或是任
何
可见的记号，正是国族认同的过程中所欠缺的。为了补足此一缺失，依旧维持一种本
质
论的国族认同观，国族论述只得转往投靠一个遥不可及，神话般的国族历史渊源。由
此
观之，以一种（伪）历史的形式出现的文化产品，不论是史书或是戏曲、小说，或电
影，便成为国族认同，甚至国族主义的最佳的催化与强化剂。

然而文化虽建构却也解构国族认同。文化学者 John Fiske 对大众文化的看法说明了文
化的多面性。他指出：「大众文化一向都是一种处於冲突中的文化；它一直就是挣扎
着
在为弱势团体，制造属於他们的社会意义，那些强势意识型态所不乐见的意义」
（２）。《岛屿边缘》的「假台湾人」专辑，正是此类大众文化，对抗当前台湾强势
的
国族主义意识型态，一个绝佳的例子。专辑中以叶富国为首的边缘战士，企图以「假
台
湾人」与「台奸」的观念与实践来混淆、颠覆新兴的台湾国族认同意识－－例如署名
「台湾人」的作者愉快地说：「我们在肛交、在跳舞、在随地大小便、在放屁、我们在
捣蛋、在盗用公物、在混、在偷懒、在涂鸭、在闹场、我们在打扮、在发浪、在卖骚、
在通奸、我们在享受性爱、在爽歪歪，（你呢？）。我们都是假台湾人」（４５）。这
种以假乱真的手段所秉持的理论基础，正是透过详细地描述所谓「台湾人」的各种生活
百态（特别是关於性禁忌方面），去把「台湾认同」从「台湾人」逐渐中心化的文化
意
义里解放出来。

〈龙的传人〉与《岛屿边缘》专刊，所呈现两种截然不同的国族认同政治－－一为中心
化的中国本质观，一为去中心化的，强调个别差异的「边缘民间」立场－－正好帮助我

们审视电影《霸王别姬》与《戏梦人生》中的国族认同。很多的因缘巧合，让这两部片
子值得被放在一起讨论；例如两部片子同在１９９３年的诸多国际影展获奖，陈凯歌与
侯孝贤两位导演的国际知名度，两片中同样对传统戏曲的兴趣－－《霸》片影射梅兰
芳，剧情环绕着同名的京剧《霸王别姬》〖陈；而戏片以李天禄与他的布袋戏生涯
为主
－－以及两片类似的主题：戏与人生的关系。然而最终引发我对这两部片子的研究动
机
的，是这两部片子不约而同地都给它们的故事，相当明显的「中国」近代史色彩。透过
打字幕的方式，《霸》片将程蝶衣与段小楼的一生，依中国近代的几个重大历史事件
来
划分。例如影片开始即出现「１９２４．北京．北洋政府时代」的字幕，而後是「１９
３７．七七事变前」，「１９４５年日本投降」，以及国民政府撤退，文革等；另外，
本片也企图探讨中国近代政权的频繁更替对京剧艺术地位的影响。另一方面，《
戏梦人
生》则是在片头，加入一段历史文字：

一八九五年中日甲午战争，
中国战败，签订马关条约，
割让台湾、澎湖给日本。
自此日本统治台湾五十年，
至第二次世界大战结束。

而李天禄在片中的叙述，也是以说明台湾历史的一句话：「今天我们台湾能够光复
，就
是为了这样的起因」来结束。

虽然这两部片子同样都是在呈现一个国族的历史，它们的呈现方式与所呈现的国族史却
截然不同。在官方历史教材中原应为同一段的中国史，在两片中有着完全不同的风貌；
因而无可避免地，二片的国族认同也大异其趣。由於国族的历史特性，德国学者
Ernest Renan 早在１８８２的一篇讲稿中即提出了一个关於国族与历史研究的看法。
他说：「遗忘，我甚至可以说历史的误谬，这个东西对一个国族的建立而言再要紧不过
了；这也就是为什麽历史研究的进步，往往对国族的存在原则造成威胁」（１１）。
Renan 之所以说这话，是因为历史研究会揭露国族形成的起始与过程中，不可避免的暴
力行为；因而粉碎国族乃是一个自古至今，自然成长的整体之类的神话。国族的统一
并
非是有什麽内在的本质所促成，它其实是在一连串的武力冲突与权力分配之後的结果
。
客观的历史研究把这一幕一幕早被遗忘的血腥历史给翻出来，重新去记起国族真正的
建
国史，这无疑等於是在挖这个国族的墙角根。这样的历史研究必然也会发现国族内各种
文化差异，进而凸显 Homi Bhabha 所谓国族的「掺杂性」或「杂种性」
（hybridity），把「国族」（nation）变成「国族的衍生」（dissemi/nation）。

本文的主旨即是希望藉由分析《霸王别姬》与《戏梦人生》中，不同的历史观与对
传统
戏曲不同的处理方式，去比较二片中所隐含的国族认同。本文的基本上认为《霸王别
姬》以类似好莱坞式的叙事手法在重复京剧戏码《霸王别姬》并吸引观众与它所阐
扬的
国族意识认同。在戏与人生象徵式的重叠中，片中的历史也只是复述官方空洞的历史陈
述，来为它的主题服务。然而这种倚赖一个想像出来的文化传统为中心的国族认同，
是
一个如「龙的传人」所建构的虚幻假象，必须故意对原着小说中触及的香港一九九七

等，现实的中国问题视而不见。反观《戏梦人生》透过後设式、多重的电影叙事语言，
介绍布袋戏等地方戏曲的大众文化面目，以及李天禄有别於中国官方历史的台湾史，
呈
现一个突出个人差异、参杂的国族认同空间。以至於任何企图以本质国族论的「中国
认
同」或是「台湾认同」去指认片中的国族的只会找到一个「国族的衍生」。

Ｉ 《霸王别姬》

《霸王别姬》所搬演的中国历史十分的眩目。不到叁小时的观赏时间内，中国江山已
经
数度易主。然而它强调纷争与动乱的历史呈现，是不是就是 Renan 所说的那种历史研

究，具有潜能去颠覆本质论的中国认同？即使不让这个靠想像与叙述练就的国族金刚
体
破功瓦解，也至少留点内伤？随着小六子（後来的程蝶衣）的成长，观众再一次回头去
经验近代中国最纷乱的时代。影片细心地安插了各种意象与情节去让他们感受这段期间
内政权交替的频繁，因此片中包含了清朝的太监张公公、以「北洋政府时代」来纪事
、
国共内战、中华人民共和国建立、和文化大革命等细节，以暗示或刻画中国内发的大
规
模暴力冲突。在海峡两岸的「中国」政府，无视中国分裂的事实，都坚持只有一个具有

五千年历史的中国时，这样的一部影片难道不会令「中国人」怀疑他所认同的中国是否
真如官方历史所说的，其实不是一个统一的实体？另外，本片暗示主角程蝶衣的同性
恋
倾向，甚至默许他在抗战期间亲日的「汉奸」行为，是否就呈现了一个「假中国人」的
形象，把原本单一的中国认同杂种化了呢？

对绝大多数的观众而言，我想答案都是否定的。因为事实上，《霸王别姬》中的历史
只
是复述官方历史中的一些大事纪，以历史研究的眼光来看极为肤浅。何况片中描述京
剧
近乎永恒的艺术地位和美学价值，藉由象徵中国不变的文化传统的掩饰，使得民国史
的
冲突动乱毫无能力去提醒观众中国认同本质的问题。影片中一出《霸王别姬》打
从清末
民初的北洋时代，一路演到文革以後。片头关师父形容京剧风行的盛况说：「是人
的就
得听戏，不听戏的就不是人，」乍听下似乎夸张，然而直到片末，此话的真实性都没
有
被质疑过。日本的入侵，没有丝毫减低京剧的地位，反而经由描写日本军官青木对它的

崇仰而更显出它的价值。国民政府军的压迫，文化大革命的改革、贬抑、摧残，都没
有
改变这项艺术的形式与内涵。在片子开头的倒叙中，当程蝶衣与段小楼在文革十多年
後，再度在一体育馆内粉墨登场走位，立即被管理员戏迷指认出来，暗示京剧艺术并未
遭文革消灭。诚如有位影评人说的，「《霸王别姬》是艺术的优越胜过政治的破坏
与历
史的险阻，一个极其有力的象徵」（Tessier １７）。陈凯歌自己也说，「政权朝移夕
转，可是艺术不变。」（注一）

除了上述情节的安排之外，片中透过京剧所产生的不变感，亦由片首与片末出现的《
霸
王别姬》图，与程蝶衣的死来作象徵式的强调。该图将时间凝结在虞姬横剑自刎的
一刹
那，表达出与英国诗人 John Keats 所描写的希腊古〖一样的永恒感。而整部影片以这
样一幅图像作为电影叙事的外层框架，在说完一段几十年的故事後又把片中故事的
时间
性完全消去，原来搬演程蝶衣与段小楼的生平故事，不过是为了凸显画中虞姬自尽这
一
刻的永恒美感。程蝶衣最後效法虞姬自刎，更将片中戏与人生的关系完全转化为隐喻
关
系（metaphorical relation）－－京剧《霸王别姬》不再是程生活的一部份，他已经
与虞姬合而为一，他的一生从此也成为《霸王别姬》这本京剧一个演出的版本。因
此电
影的名字也是京剧的戏码，二者已经没有分别。从二千多年前楚汉相争的时代到文革
後
的现代，程蝶衣的虞姬依旧自刎别霸王，而段小楼的霸王依旧张目瞠舌，惊讶得不知
所
措；彷佛历史什麽都没有真的改变过。

由此可知，《霸王别姬》中的真正主角既不是历史也不是程蝶衣或段小楼，而是京
剧，
或者说是提升为中国国粹後的京剧艺术。片子在结尾虽然以字幕提醒观众京剧的历
史－
－「１９９０年，在北京举行了『纪念京剧徽班进京二百周年』的公演活动」－－然而
仅是这样的一句话，对绝大多数没有多少京剧知识的观众而言，不啻天书。以二黄唱
腔
为主的京剧，原是由乾隆五十五年（１７９０）抵达北京为皇帝祝寿的安徽剧团发展
而
来的这段历史，在片中完全没有被描写或提及（注二）。事实上，《霸》片中所呈现的
京剧，在陈凯歌的一些特写与唯美的镜头塑造下，早不是关师父与艳红（小六子的
母
亲）对话时，所称的「下九流」，而是如袁四爷在法庭中所说的中国「国粹」，代表
「民族精神」与「国家尊严」的。片头出现的北平天桥市集里，关师父带着弟子街头
卖
艺的场景，并无能力去提醒观众京剧原来是民间戏曲、大众文化的事实，因为《霸
王别
姬》整部电影便是要表现京剧艺术永恒的美与价值，名符其实的中国「国剧」；它
的主
要意义不再是人民生活的一部份，而是国族文化的表徵，代表「中国」。

从这个角度说来，陈凯歌的话：「政权朝移夕转，可是艺术不变，」也正是在说：「政
权朝移夕转，可是中国不变。」那也就是为什麽《霸王别姬》里的民国纷乱史不会威胁

观众的中国认同，可能反而使之更坚定了。因为透过对程蝶衣这个好莱坞电影式的明星
认同，以及同时引发的一连串的认同过程－－程蝶衣→虞姬→京剧→中华文化→中国
。
这个想像的中国，因此由空洞的概念，摇身一变，变如程蝶衣与虞姬般真确可辨，有形
有体、有泪有笑彷佛可以拥抱。

而《霸》片不只藉着程蝶衣对国剧艺术的执着，暗中召唤观众的国族认同；京剧《霸
王
别姬》（和电影）的故事更是如关师父说的，在教导：「做〔中国〕人的道理。」在这
个故事里，我们可以看到文化对历史意义的钜大影响力。楚汉相争所显示的国族分裂
的
事实，并不影响以汉族和「中华文化传统」为论述支柱的中国国族认同。反而虞姬
对的
她「夫」与「君」西楚霸王的「贞」与「忠」，这二个延续国族论述最有效的意识型
态，成了这出戏的重点。电影里，一如京剧里，虞姬的死乃是整个故事的高潮。程
蝶衣
的性别错乱与同性恋倾向也不是观众认同的阻碍了，因为他如虞姬般对段小楼的真情，
与它对京剧艺术的执着，甚至可以为二者不惜牺牲一切的态度，比起一心要段小楼
放弃
梨园生活、自私且控制欲强的菊仙，更符合中国女性的典型。更何况程蝶衣如虞姬般对
中国文化的忠使他表面上虽然有缺乏国家意识的亲日行为，然而与段小楼和那群盲
目抗
日的学生们相比，其实反而凸显出他中国人的文化本质。在已有的国族认同大叙事
（grand narrative）下，大部分的观众的中国观在《霸王别姬》影片里获得再一次的
肯定与巩固。

比较《霸王别姬》电影版与香港作家李碧华的原着小说，我们发现事实上李的香港
背景
使她在小说里，勾勒极端不同的一个国族认同观。比起大陆导演陈凯歌的版本，小说对
人物的性格与生活有着比较深刻而写实的描述。京剧《霸王别姬》的故事与意识型
态，
并非如同在电影中那般操纵着程蝶衣与段小楼的生命意义。反而程与段不得已的现实生

活，凸显了霸王与虞姬的故事在现代社会中的不合时宜性。电影与小说相当重要的差
异
之一，便是小说中的香港主题与场景都在影片中被抹去了。小说里，段小楼在文革
时期
逃至香港，靠打零工，骗取香港政府的公共援助度日。小说这样写着：「霸王并没有在

将边自刎．．．。这并不是那出戏．．．。现实中，霸王却毫不後顾，渡江去了。他
没
有自刎，他没为国死。因为这「国」，不要他。但过了乌江渡口，那又如何呢？大时代
有大时代的的命运，末路的霸王，还不是面目模糊地生活着」（２７５－７６）？

不仅霸王渡了江，现实中的虞姬也没有自刎。影片中没有交代所在地的体育馆，在小说
中是程蝶衣平反後，率「北京京剧团」在香港公演的新光戏院。而影片中虞姬的死，原
也只是文革时又被断了一指，不能再登台的程蝶衣的幻想。於是，相对於电影中的死
亡
结局，读者在小说中读到的是：

蝶衣惊醒。
戏，唱，完，了。
灿烂的悲剧已然结束。
华丽的情死只是假象。
他自妖梦中，完全醒过来。是一回戏弄。
太美满了！
强称着爬起来。拍拍灰尘。嘴角挂着一朵诡异的笑。
「我这辈子就是想当虞姬！」
他用尽了力气。再也不能了。（３０３）

这里的程蝶衣比起在电影中那位，写实多了。京剧中虞姬的忠贞与殉身，在二千年後的
香港，只能成为舞台上的「妖梦」与「戏弄」罢了。在李碧华略带嘲讽的笔下，我们才

在程蝶衣与段小楼二人的改变中瞥见历史－－不是一个虚幻的「中国史」，而是实实
在
在属於他们这种人民百姓的生活经历。

除此之外，小说的结局，更是从港人的观点，直指如〈龙的传人〉与《霸王别姬》电
影
版中的国族意识为虚假的神话。小说最後以对香港一九九七後的反省来结束：

後来，小楼路过灯火昏黄的弥敦道，见到民政私署门外盘了长长的人龙，
旋旋绕绕，熙熙攘攘，都是来取白色小册子的：一九八四年九月二十六日，中英协
议草案的报告。香港人至为关心的，是在一九九七年之後，会剩多少「自
由」．．．。
什麽家国恨？儿女情？不，最懊恼的，是找他看屋的主人，要收回楼宇自
住了，不久他便无立锥之地。
整个的中国，整个的香港，都离弃他了，只好到澡堂泡一泡。
到了该处，只见「芬兰浴」叁个字。啊连浴德池，也没有了。（３０３－
３０４）

如前文所论，陈凯歌的《霸王别姬》透过京剧，呈现一个不变的国族文化传统，进而召

唤观众认同一个虚幻的，整体的中国。李碧华的小说，却是提醒读者，若是真的只有
一
种中国认同，那麽这个中国必须包括，这群在香港忧心他们「回归祖国」後的命运的
「中国人」，以及如段小楼这样连立锥之地都没有，家国与他更不相干的「中国人」。
文化与国族认同真有什麽不变的本质吗？如果连老传统的「浴德池」都变成新潮的「芬
兰浴」了，有什麽不会变呢？电影中段小楼，批评程蝶衣对戏「疯魔」的那句话，很讽
刺而适切地评论了影片本身所呈现的中国认同观。他说：「你也不出来看一看，这世
上
的戏都已经唱到哪一出了。」

想像与叙述出来的国族，其实就如一出戏一样。电影《霸王别姬》企图藉一出戏码
来维
持一个国族神话，却忘了戏码总是变来变去的。而李碧华的小说描写，香港的「中国
人」所面临的现实问题，反而能引发读者重新思考中国国族认同真正的含意。由於台
湾
与香港类似的国族认同危机，所以李碧华这一种对中国认同问题的反省，不能在大陆导
演陈凯歌的电影中出现，反倒在台湾导演侯孝贤的《戏梦人生》里找到知音，似乎一点

也不讶异。

Ⅱ《戏梦人生》

同样是处理历史，同样是探讨戏与人生的关系，侯孝贤的《戏梦人生》呈现出，完全不

同於《霸王别姬》中的国族认同。或者说，《戏梦人生》藉由叙事、影像、以及对戏
的
处理等方面，强调文化的差异性，刻意去避免观众有任何直接的认同，因而呈现出一个
Bhabha 所说的的「杂种化」国族空间或是「衍生国族」的认同观。澳洲知名的中国电
影学者 Chris Berry 在最近的一篇讨论中国电影与国族的文章中，即认为台湾的新电
影中，特别是侯孝贤的「悲情城市」，同时出现国语、其他方言、甚至日语的现象，已
经勾划出一个有别於中国，属於台湾的杂种化集体认同（注叁） 。 Berry 单从语言切
入所得的结论是太小看《悲》片中藉由宽荣对「祖国」的向往，所召唤的中国认同意
识。然而侯孝贤的影片对台湾国族认同问题的高敏感度，以经是不争的通识了（注四
）
。

《戏梦人生》亦不例外。《戏》片主要乃是为李天禄这位布袋戏大师作传，同时经由他
的一生为台湾作史。我说作史，是因为影片以半记录片的方式，让一为台湾人
亲自现身
说法，李所诉说的历史是那麽的个人化，完全没有任何国族历史的大叙事框架，是在中

国官方历史中不曾出现过的。他的人生观与历史观没有明显的国族区别，有的只是
一个
个的个人在不可捉摸的命运里存活。在命运的掌控下，连国族和国族认同也是一样地不
定而没什麽大意义。这麽一部影片反而让观众看见，在国族历史的神话下原本已被抹
煞
的「台湾历史中，庶民生活平凡的面貌」（吴９１）。

《戏梦人生》中，国族意识的薄弱，在李天禄与日本人的关系上，表现得再明显不过。

对中国国族主义者而言，日本在台湾的存在是异族的入侵；对在日本时代出生，从小在
日本统治下长大的李天禄而言，日本人并非是一个集体的日本认同－－殖民者。他们
是
与他相同的个人。所以他可以敬重公正无私的警察课长川上，同时却看轻有种族歧视又
兼「卫生不好」的队长久保田。日本人毋宁就是他生活的一部份，一如布袋戏，或是
他
的妻子、小孩，与女友素珠一样。它并不忌讳参与日本「米英击灭队」为日军宣传，只
要这份工作给付相当的酬劳，供他养家。台湾的光复，他亦与大家欢欣地演戏庆祝。在

李天禄的身上，观众看到的是完全以日常生活为重心的普通百姓。他的历史因此嘲弄
着，充满冠冕堂皇的文字，却空洞虚假的中国史。例如，日本的战败，这种国族史上的
大事，在他的生活中似乎与他并没有什麽大相干，在他的记忆中，这件事情的意义不是
国族的统一，反而是使他全家染上疟疾的原因：
古人说，人生福无双至祸不单行，这句话到这个时候我愈想愈不
错．．．。
疏开的那一天，正好是农历的七月初七，保正问说你们来这里做什麽？我
说来这里疏开。他说，你们在路上没听到警报？我说什麽警报？又空袭吗？他说，
不是啦，日本倒了麽。
喔，日本倒了。
你们来这里没有用了嘛。
我说没有用，都来了嘛。
．．．．
所以说，我们人生的命运，实在不能移转。为了我疏开，想不到我丈人却
在后里屯仔脚过世，甚至我的小儿子叫做森．．．也染到〔疟疾〕。」（１６３－
６８）

影片末了，李天禄更是把「台湾光复」这四个字所隐含，以中国／祖国为中心的国族认
同意识完全架空，取代以一种本土化，以人为本的观点。这是李天禄提到日本战败後
，
他在台北滨江街搭台演出布袋戏的时候，看见百姓在敲打废弃的日本飞机变卖。他问他
们为什麽要敲飞机。「他们说，不然你演戏的钱从哪里来，就是拆飞机，卖给古物商。
而我们这里的神明也很灵验，所以才演戏来答谢天地，今天我们台湾能够光复，就是
为
了这样的起因」（１７０）。对於台湾能够光复，李天禄与当时的台湾人，一如历史记

载的欢欣鼓舞。然而不论大陆的中国国民政府所作的贡献多少，李天禄对台湾光复
原因
的解释里，根本看不到所谓「祖国」的踪影。有的只是虔诚的台湾百姓与灵验的
神明。

《戏梦人生》於是把日本战败与台湾光复的意义，由国族史空洞的公式叙述中释放出
来，那一天不只是中国抗战的胜利日，也是如李天禄般的众多老百姓同样度日的一天
。
李天禄如此不经意的一段陈述，顿时教台湾史丰富起来。不是说李先生在台湾的「国
宝」地位，使得他的经历成为台湾的集体历史。而是他的个人经历，让我们对「日据
时
代」的台湾有了新的认识；历史对他的独特意义，也让历史从虚构的神话想像变得有
人
的生活气味。如同蒋勋在看到新港历史的老照片所说的：「这样一张照片忽然揭开了一
页真实新港居民的历史。他们的面容，他们的家具，他们室内的陈设，他们的服饰，
以
及充分表达他们那一时代特有的台湾人的伦理与人文的美学；透过一张重新被复制放
大
的老照片，传达了比文字更真实的历史」（１７版）。虽然蒋勋对这一张照片似乎投射
了多过其可能表达的意义，不过，就照片里呈现的生活实态相比於中国历史空洞的大叙
事而言，这段话也可以是针对《戏梦人生》而发的感言。