送交者: 蛮人 于 May 21, 2000 15:27:48:
当我们把《戏梦人生》与《霸王别姬》二部电影放在一起比较时，会发现前者凸显个
别
差异性的历史观与「去中心化」的国族认同，在它对「戏」的处理上已经十分明显。
《霸》片所赋予京剧的国族文化光环，在《戏》片的布袋戏身上并不见踪迹。首先，
本
片虽然标榜李天禄这位布袋戏大师，可是布袋戏并没有被特意由诸多地方戏曲中圈选出
来，作为中国，或是台湾崇高的国族文化表徵。於是，在片中观众同时也看到京
剧、歌
仔戏、甚至日据时代穿上日本军服，说日语，为日军宣传的「改良布袋戏」。这些戏曲
依然以其原本「有会必有戏」的民间大众文化面貌出现（注五） 。因此即使是李天禄
的布袋戏，影片中并没有刻意去表现它绝对的，或永恒的艺术价值。布袋戏并不高於其
它戏曲，《戏梦人生》让观众看到的是它与其它地方戏曲一样，在台湾历史中与人
民社
会生活紧密的连结性。影片中对布袋戏社会生活面的强调，反而使得林强所饰的李天禄
对日本课长称自己为「艺术者」时，成了片中格格不入的一个说辞。
这并不是说布袋戏没有艺术价值，而是说《戏梦人生》更重视它民间文化的性质。例如
《霸王别姬》常常透过特写镜头来凸显京剧艺术的色彩，脸部造型、身段、等细部
的
美；而《戏梦人生》中对布袋戏的呈现却刻意在镜头内纳入叁五观众野外看戏的全景，
以强调其「野台戏」的形式。没有一个布袋戏偶得到如虞 姬或霸王在《霸王别姬》
中
享有的特写。一出戏的随意一段，或是叁尊「扮仙」的布偶（注六） 、或是《白蛇
传》的许仙与白素贞、独自竖立的简单戏台、着汗衫的演出者、稀疏的观众、以及乡村
田野，影片中几个呈现布袋戏的片段，都自然得如生活中任意撷取的一景。即便是
片中
那一长段为日军宣传的改良布袋戏《南洋战争》，也是被客观的呈现出来。如果《戏梦
人生》企图强调布袋戏独特的艺术之美，不可能对这样的亵渎形式一点也没有批判的意
思。然而，布袋戏作为与台湾民间生活息息相关的文化形式，已经包含了这一段的
历
史，也必然造成了一定程度的影响。《戏梦人生》对布袋戏历史的「不遗忘」、不消
弭
差异事实的态度，也正是它对台湾／中国史的态度
《戏梦人生》与《霸王别姬》不同的中国诮P观，在前者对其它戏曲的呈现中已经十分
明显。例如同样是呈现京剧，《戏》片特别注意戏与现实人生的紧密关系。片中有一
段
日本警察发京剧《叁岔口》的戏票给台湾人民到庙里看戏并剪去他们象徵中国文化
〖带
的辫子。於是一个虽静态却戏剧张力十足的镜头呈现在观众的眼前：後景是京剧
舞台，
上有二位武生演着平剧「叁岔口」；中景是坐在板凳上，一排排仍留着辫子的台湾
人；
近景是理发师与监督剪辫子的日本警察，一个一个地剪着台下观众的发辫。镜头全
景就
如剧本中所记的：「锣鼓声中只听见剪辫子的擦擦声」（侯８１）。这麽一个镜头，也
许是为了暗示日本在台湾的政治与文化暴力，然而却也记录了平剧尚未成为中国「国
剧」前的历史－－对日本人而言，当时有威胁性中国认同象徵的是台湾人的辫子，
平剧
只是台湾百姓祭祀节令等生活的一部分。一直要到一九四一年的「皇民化」运动
剧烈推
行後，台湾各种传统戏剧才因带有民族色彩而遭禁演（邱３２８）。
因此，同样是传达「人生如戏，戏如人生」这句老话的主题，《霸王别姬》与《戏梦人
生》中戏与人生的关系却截然不同。《霸》片中的历史与人生不过是一出京剧的戏
码，
京剧也脱离了历史时空成为「美」与「中国」的象徵。当《霸王别姬》透过好莱坞式的
叙事手法，伪装本身「戏」的本质，而以「人生」的姿态吸引观众的投入与认同时，中
国认同也由想像而成的一出「国族戏」变成自然的「人生」。戏与人生之间的比喻关系
在《霸》片中於是被画上了一条结实的等号－－戏＝人生。反观《戏梦人生》，片
中强
调戏有各样的戏，均为人生的一部分，与人生构成复杂的双向关系。戏不等於人生。
戏
与人生若是有任何的比喻关系，毋宁是一种类比－－人生的际遇与戏一样往往如梦
般虚
幻无常。而这样的类比，就片中呈现的台湾国族认同而言，益加深刻。就如《戏梦人
生》的广告词对这部电影所作的注脚：
台湾的运命尚悲情
亲像戏，亲像梦，亲像 仔
也亲像伊〔李天禄〕－－
自之乎者也， ，学到ㄅㄆㄇㄈ
自大清子民，日本皇民，变成台湾同胞
由汉人成为大清子民，从日本统治的皇民到国民政府所谓的台湾同胞，台湾的国族
认同
史不正是一出出搬演的戏吗？
事实上，整部《戏梦人生》的後设形式，即是在凸显历史与认同如戏般虚构的本质。透
过半记录片、半剧情片的「杂种」呈现手法、疏离的镜头、以及不连贯的剪接，造成历
史再现时虚实交错的暧昧。《戏》片中的「历史」半由李天禄本人口述，半由林强等人
虚拟演出，而且李天禄本人现身说法时，总出现在剧情片的拍摄场景内，指出剧情片
的
虚构性。即使是李天禄自己叙述的经历，例如他与情人艳红的交往，也在他自己第二次
的复述中也有所不同，让观众了解所谓记录片的主观成分。於是出现同一段经历有叁
个
版本同时在片中呈现的情况，让叙述的过程变成注意力的焦点。另外，《戏》片许多组
的镜头，往往先於李天禄的叙述出现，造成视觉意义与叙述意义的张力（如祖父李火带
李天禄自私塾返家的镜头）；固定镜头外，只闻音响，不可见的活动（如李火跌落楼
梯
的镜头），以及突然改变焦距的摄影，造成银幕上人物大小变化的「跳接」（jump
cut），在在都故意暴露影片的拍摄与意义构造的过程。这些後设的呈现手法，加上片
首先介绍的布袋戏开演前必有的扮仙戏，影片不断地暗示、明示影片本身不过是搬演历
史的另一出戏。
不论是影片所呈现的历史内容上，或是呈现的形式上，《戏梦人生》均极力避免提
供一
个中心化的历史观。《戏梦人生》里的布袋戏与其它的戏曲，不仅没有京剧在《霸王
别
姬》中的国族地位，也不是永恒不变的艺术形式。他们就是如李天禄这种百姓的生活。
而这种生活所呈现出来得历史，即是 Renan 口中的那种会「记起」国族整体原是虚构
的历史研究。果真如此的话，《戏梦人生》中所召唤的国族认同是什麽？李天禄究竟是
「中国人」、「台湾人」、「本岛人」亦或是「汉奸」？答案在电影的片名里似乎已经
暗示了：《戏梦人生》里有戏、有梦、有人生，就是没有「国」。那些希望以本质论的
国族观去认同他的人，最好先清楚地告诉他，你的这出「国族戏」怎个演法。否则就如
他说的，有时候李天禄「还会弄混」。
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